‌

‌اگر وزنی که در شکل شعرهای احمدرضا احمدی است را دریابیم، میان ادعای او که، حتی در معنای دقیق نیمایی‌شان هم، هیچگاه دنبال وزن و قافیه نرفته است، و آن خطِ نامه‌اش به فروغ ـ من اکنون هم در اندیشه‌ی وزن هستم ـ تناقضی نخواهیم یافت. و نه آن تکذیب این خواهد بود، و نه این دلیلی بر بی‌اعتباری آن

‌

‌

‌

‌‌

‌وزنِ شعر احمدرضا احمدی

‌

آرش جودکی

‌

گفتن اینکه وزن و قافیه هیچگاه دغدغه‌ی احمدرضا احمدی نبوده‌است، اگر از سر عیبجویی نیست، حرف تازه‌ای هم نمی‌تواند باشد. خود او، هربار که فرصتی داشته، اینجا و آنجا، درگفتگوها ودر نوشته‌هایش(۱) مصرانه تکرار کرده که به دنبال وزن و قافیه نبوده‌است. وقتی که “هدف غایی” شعر برای او رام کردن شب و روز است(۲)، وزن و قافیه، حتی در معنای نیمایی آن، دیگر به چشم او نه دستگیراند و نه او را در این راه دست‌گزار. پس هنگامی که در میان نوشته‌های تا به امروز چاپ شده‌اش، در نامه‌ای به فروغ فرخزاد به این جمله برمی‌خوریم:«من اکنون هم در اندیشة وزن هستم.»(۳) نمی‌توانیم شگفت‌زده نشویم. این جمله‌ی گذرا در نامه‌ای که بر زمینه‌ی شرح تجربه‌ی نژندآور سربازی، هم نطفه‌ی نثر شاعرانه‌ی شگرف او را در خود دارد و هم خطوط کلی دریافتش از چیستیِ شعر و چگونگی‌ آن، علی رغم ترس او از اینکه اندیشه‌هایش «در صیقل و پرداخت مجروح شوند، زخمی شوند و بمیرند»(۴)، از چشمِ تیزبینِ فروغ پنهان نمانده‌ بود که در ٢١خرداد ١٣۴۴به او می‌نویسد :
«. … احمد رضای عزیز، وزن را فراموش نکن. به توان هزار فراموش نکن. … این راهی که می‌روی راه درستی نیست. … تو اگر به برگ‌های درخت‌ها هم نگاه کنی می‌بینی که با ریتم مشخصی در باد می‌لرزند. بال پرنده هم همینطور است. وقتی می‌خواهند بالا بروند بال به هم می‌زنند تندتند و پشت سر هم. وقتی اوج می‌گیرند در یک خط مستقیم می‌روند. جریان آب هم همینطور است. هیچوقت به جریان آب نگاه کرده‌ای؟ به چین‌ها و رگه‌ها و نظم این چین‌ها و رگه‌ها؟ وقتی یک سنگ را در حوض میاندازی دایره‌ها را دیده‌ای که با چه حساب و فرم بصری مشخصی در یکدیگر حل می‌شوند و گسترش پیدا می‌کنند؟ هیچوقت حلقه‌های کندة درخت را تماشا کرده‌ای که با چه هم‌آهنگی و فرم حساب شده‌ای کنار هم قرار گرفته‌اند؟ اگر این حلقه‌ها می‌خواستند همینطور بی‌حساب براه خودشان بروند آنوقت یک کنده درخت دیگر یک حجم واحد نمی‌شد . در تمام اجزاء طبیعت این نظم وجود دارد و این حساب و محدودیت وجود دارد. … هرچیزی که بوجود میاید و زندگی می‌کند تابع یک سلسله فرم‌ها و حساب‌های مشخص است و در داخل آن‌ها رشد می‌کند. شعر هم همینطور است و اگر تو بگویی نه و دیگران بگویند نه، بنظر من اشتباه می‌کنند. … یکروز خواهی فهمید که من راست می‌گفتم…»(۵)

لازمه‌ی پذیرش راستی گفتار فروغ در گرو برداشتی همسان از میراث نیما است. چیزی که نبودش امکان این پذیرش را، نه آنروز و نه امروز، چهل و چند سال بعد، به احمدی نمی‌دهد. سال چهل و چهار، سال مهمی در تاریخ شعر فارسی است. در حول و حوش همین سالهاست که سه چهره‌ی برتر ِشعر نو، یعنی رویایی، فروغ و احمدی، هریک با برداشتی ویژه از کار نیما به شعرِ خود فردیّت می‌بخشند و پوئتیک خود را پی می‌ریزند. فروغ دو سال پیش از این تاریخ، تولدی دیگر را چاپ کرده بود، که در آن صرف نظر از جهان شاعرانه‌ی خودش، یکی از پیشنهاده‌های نیما را، که شعر باید مثلِ یک نثر وزن دار همآهنگ با حالت طبیعی کلام دکلامه شود، به کمال ر‌ساند(۶). اما برای یداله رویایی، که در همان سالِ خدمتِ سربازی احمدی، شعرهای دریایی را منتشر کرده است، مفهوم « قطعه»، اگر نه اصلی‌ترین، از بدعت‌های اصلی نیما است. و این یعنی کلّ قطعه‌ی شعر را، وقتی که شعر خودش با هدفی زیباشناسانه موضوع خودش می‌شود، در معماری قطعه دیدن(۷). هرچند در مشخصه‌های اصلی شعر، یعنی حیاتِ تصویر، زبان، و معماری قطعه، از نیما و شعر نیمایی جدا می‌شود، بر پایه‌ی این برداشت، کار خود را در کتابهای دلتنگی‌ها(١٣۴۶) و از دوستت دارم (١٣۴٧) پی می‌گیرد تا در لبریخته‌ها ( ١٣۶٩) به اوجِ آنچه “حالت پلاستیسیته به قطعه دادن” می‌نامد برسد‌. اما احمدیِ آن سال، که هنوز نه وقت خوب مصائب( ١٣۴٧) را منتشر کرده و نه من فقط سفیدی اسب را گریستم (١٣۵٠)، می‌خواهد تنها نوع دیگر نگاه کردن را از نیما بیآموزد(۸).

بیگمان وجوه مشترکی میان احمدی و رویایی از یکسو، و احمدی و فروغ، از سوی دیگر هست. از میان برداشتن استقلال ظاهری شعر به یاری دیگر پدیده‌های اندیشه، که احمدی از آن در نامه‌ی خود به فروغ حرف می‌زند، آنچنان از غایتِ تجربه‌ی رویایی در هفتاد سنگ قبر دور نیست(۹). همسانی ظاهری به همسوییِ در عمل اما نمی‌انجامد. بر خلاف رویایی، که هراسی از برچسب فرمالیسم ندارد و از شعر توقعِ “شعرِ فرم” می‌کند، برای احمدی «این تجربیات فقط کلمات و شکل کار را صیقل می‌دهند»، و «اندیشه همان است که هست باید در روبه‌رو به زندگی سلام گفت»(۱۰). نمی‌دانم به زندگی در روبه‌رو سلام گفتن از چگونگی این گفتن، ـ همانگونه که در تجربه‌های درخشانش می‌کند، آنجا که نثر را در شعر به تحلیل می‌برد،ـ می‌تواند قابل تفکیک باشد؟ هرچه که هست تمرکز احمدی در شعر بر “معماری قطعه” نیست.

احمدی هم مثل فروغ حرف‌های نیما، که «تمام کوشش من اینست که حالت طبیعی نثر را در شعر ایجاد کنم»(۱۱)، یا «شعر امروز شعری است که باید به حال طبیعی بیان نزدیکی گرفته باشد»(۱۲)، را خوب در گوش دارد. اما کوششِ نیما در نزدیک ساختن نظم به نثر که فصل مشترک است، سرچشمه‌ی افتراق هم هست. انگار که نیما از دهان فروغ، احمدی را سرزنش می‌کند. وقتی که می‌نویسد:« این چیزی که تو انتخاب کرده‌ای اسمش آزادی نیست. یکنوع سهل بودن و راحتی است. … ویران کردن اگر حاصلش یکنوع ساختمان تازه نباشد بالنفسه عمل قابل ستایشی نیست.»(۱۳) ، پژواکِ سخن‌های نیما را می‌شنویم. در حرف‌های همسایه، به چشم نیما آنچه اغتشاش و انقلاب را با هم تفکیک می‌کند، پیوستگی‌ این آخری است با نظم و قاعده، یا در نامه به شین پرتو، انجام گرفتن بی‌نظمی در شعر را هم بر نظمی استوار می‌داند که شعر را در ظاهرِ آزادش مقید به قیدهای تازه و فراوان‌تری می‌سازد. حتی مثالِ فروغ از فرم بصریِ گسترشِ منظم دایره‌ها که از انداختنِ سنگ در حوض پدید می‌آیند، یادآور تمثیلِ نیماست(۱۴) از استخری که با موج‌های کوتاه و بلندش، بلندی و کوتاهی مصرع‌ها به اقتضای معنی را به یادِ نیما، که بر لب آن نشسته است، می‌آورد. با این حال تفاوتِ نگرش به وزن، میان نیما و فروغ، در همین مثال‌ها هویدا می‌شود. گسترش و تحلیل دایره‌ها بر سطحِ آب، یا هم‌آهنگیِ حلقه‌های درخت که نمونه می‌دهند از نظمی که در تمام اجزاء طبیعت موجود است، می‌توانند تشبیهی باشند از ضرب‌آهنگِ شعرهای خودِ فروغ، که در آن‌ها چیزی، قلبی دلواپس یا حسی زنده و رنجور، در مرکزی نامرئی، مثل نبضی دردمند می‌تپد. فاصله و بسامدِ دایره‌های حرف را، که گرداگرد این نبض حلقه می‌بندند، شدت این تپش تعیین می‌کند. مثلِ حدتِ بال زدنِ پرنده که می‌خواهد اوج بگیرد، یا تأثیر فشار جریانِ آب بر نظمِ چین‌ها و رگه‌های سطحِ آب.

برای نیما هم در همه‌ی طبیعت نظم هست: «نظمی که در همه جا هست و در همه چیز هست و هستی عبارت از ماحصل آن است»(۱۵). و وقتی «شعر هستی‌ای است که با هستی ارتباط قوی دارد»(۱۶) پس «انشای خوب پیش از هرکار، نظم مسلم و دقیقی را که در طبیعت است رعایت می‌کند»(۱۷). در مثالِ نیما از حرفی که استخر با موج‌های کوتاه و بلندش که جملات آن هستند، و او را بیاد طرز شعر گفتن خود او می‌اندازد، فرق او با فروغ، و شباهتش با رویایی نهفته است. موج‌های کوتاه و بلند که نه در سطح، مثل گسترش دایره‌ها در مثالِ فروغ، در ارتفاع شکل می‌گیرند، خود ایماژی است از آنچه رویایی فرمِ قائم می‌نامد. یعنی قطعه‌ی شعر در کشفِ رابطه‌ها و چگونگیِ توزیع‌اشان، به اقتضای موقع و مقام و معنا، حجم می‌گیرد، و قائم به ذاتِ خود، در همآهنگی قطعه قد می‌کشد(۱۸).

نیما در خصوص وزن، شعر فارسی را به سه دوره تقسیم می‌کند: دوره‌ی انتظام موزیکی، دوره‌ی انتظام عروضی، و دوره‌ی انتظام طبیعی. انتظام طبیعی، بر پیش زمینه‌ی نظم طبیعی، ناظر به وفق دادن آن با طبیعت کلام است. وزن، که طنین و آهنگ یک مطلب معین است، نتیجه‌ی یک مصرع و یک بیت، که نمی‌توانند وزنِ طبیعیِ کلام را تولید کنند، نیست. و فقط توسط آرمونی، که محصول توالی و اشتراکِ چند مصرع در اتحادشان و اندازه‌ی کشش آنها است، بوجود می‌آید. در این میان قافیه که برای نیما “وزنِ مضاعف است”(۱۹)، “زنگ مطلب” است و باید مطلب و جملات را تمام کند. شناختن محلِ قافیه که نسبت به وزن شعر تعادل میان مطالب را برقرار می‌کند، منوط به شناختن وزن شعر است، که به قول نیما، برای گوینده‌ای که می‌خواهد وزن شعر خود را با قافیه بیان کند،« کار دقیقی است و تقاضای حال و حوصله می‌کند»(۲۰).

اما اگر گوینده‌ای، وقتی که نام این گوینده احمد رضا احمدی است، شعر خود را با قافیه بیان نمی‌کند، آیا نباید در کارش دقتی دیگر، که تقاضای حال و حوصله‌ای دیگر هم می‌کند، سراغ کرد؟ خود نیما در همان نامه به شین پرتو می‌نویسد:« چون هر طرز کاری ما را به طرف شکل و اثر مخصوص می‌برد، و همچنین به عکس هر شکل و اثری محصول طرز کاری مخصوص است.»(۲۱). از طرف دیگر برای نیما، با توجه به پیش فرض فلسفی، که چیزی که نظم ندارد وجود هم ندارد، هر شکلی “محصول بلا انفکاک وزنی است” که تحرکش را مدیون فعل و انفعالاتی است که از سنتزشان چیزی وجود می‌یابد. « بنابر این برای هر شکلی که وجود دارد وزنی حتمی است. نباید گفت: فلان شعر وزن ندارد. بلکه باید فکر کرد، خوب یا بد، آیا وزنی که به آن نسبت داده می‌شود از روی چگونه درخواستهای نظری و ذوقی بوده است؟ آیا با آن درخواستها که بوده است مطابقه می‌کند، یا نه؟ آیا آن درخواستها درآورده از پیش سازنده‌ی شعر است، یا با آن چیزی که نظر عموم با دقت و حوصله می‌تواند بیابد، ارتباط دارد؟»(۲۲)

پس اگر وزنی که در شکل شعرهای احمدرضا احمدی است را دریابیم، میان ادعای او که، حتی در معنای دقیق نیمایی‌شان هم، هیچگاه دنبال وزن و قافیه نرفته است، و آن خطِ نامه‌اش به فروغ ـ من اکنون هم در اندیشه‌ی وزن هستم ـ تناقضی نخواهیم یافت. و نه آن تکذیب این خواهد بود، و نه این دلیلی بر بی اعتباری آن.

در نامه‌ی به فروغ، نقلِ تنبیهِ سربازیِ مکرری که به گناهِ لهجه‌ی پایتخت از جانب مافوقی هم سن وسال خود متحمل می‌شود، ناگهان ابعادی دیگر می‌گیرد، و انگار تمثیلی می‌شود از مفهومی که احمدی از شاعر دارد: « … شب‌ها مرا پاسدار می‌کند، ولی من تمام این‌ها را بی‌اندوه و بی‌اعتراضی حتی به خودم می‌پذیرم. …او فقط می‌پندارد که من پاسدار این ساختمان مرده و بی‌خون هستم، ولی پوست من با بینایی نجوا می‌کند. تو پاسدار شب و گل ختمی هستی.»(۲۳)

در تنهایی و خلوت شب نجوایی است، آنقدر بیرونی و بیگانه که شاعر را آنچنان از همه سو پس می‌زند که می‌پندارد از پوست خود او برمی‌آید. و گشودگی هولناکِ چشمی می‌شود که فرمانی سخت می‌راند: تو پاسدار شب و گل ختمی هستی! ختمِ گلِ ختمی به یای نکره مرگ را ناشناس نمی‌کند. « از مرگ هراس ندارم مرگ یک حقیقت مضاعف است که در منست و در اطراف من.»(۲۴) همچون قافیه که وزنِ مضاعف است. صدای بیکسی می‌گوید: پس تو، شاعر، پاسدار شب و مرگ هستی. مگر احمدی در آغاز متنی با عنوانِ فروغ فرخزاد می‌دانست نمی‌نویسد:« شعر اگر هجوم نباشد دفاعی برای مرگ است و توضیحی برای مرُدن»(۲۵) ؟ ولی «شعر دفاع کامل نیست ــ روز هم نیست ــ شب هم نیست تکه‌ای سخت و جاندار از شبانروز است»(۲۶). شبانروزی که نه شب است و نه روز، و نه حتی شبانه‌روز، اگر به معنای گردشِ پیوسته‌ی روز و شب است و جانشینی پیاپی‌شان. شعر، این تکه‌ی سخت و جاندار شبانه‌روز، شبانروز است از آنجا که غایتش رام کردن شب و روز است، همان «وهم بی‌پایان» است(۲۷) که زمان و مکان را نفی می‌کند و به سمت «در همیشه بسته» می‌رود. برای احمدی شعر در همین شتاب شگفت به سوی «در همیشه بسته»، خیره به آن، دفاع از «وهم بی‌پایان»(۲۸) است. که اگر شعر دفاع از آن است، پس این «وهم بی‌پایان» همان مرگ است که شعر دفاع ناکامل آن بود. اما چرا ناکامل؟ شاعر که مرگ را، مرگِ مضاعف را، پاس می‌دهد، و به پاسِ همین پاسِ در زمانی دیگر، زمانِ زمین، زمانِ جایگزینیِ فصول مفهوم می‌یابد(۲۹)، از خیرگی خود به « در همیشه بسته» چیزی «در پایان هر فصل برای ما هجی می‌کند». دفاع ناکامل است چرا که «همیشه در این هجی کردن لکنت هم هست»(۳۰):
«از انتهای خانه‌ی من که با جهان یکسان نیست ـ زبان لکنت دارد و جاده انبوه از قلب و سهولت مرگ است»(۳۱) و این لکنت از سعی در بازگویی همان نجواست، که از دل و پوستِ شبی شب‌تر از هرچه شب برمی‌خیزد. نجوایی که در تکرار بلاانقطاع خود، واگویه‌ی کسلِ خستگی‌ناپذیرِ پیوسته‌ای می‌شود: شکوه‌ای ممتد، ژکاژکِ(۳۲)بی‌پایانِ هیچکس که نه از چیزی، از هیچ می‌ژکد. گلایه‌ی یکنواختِ هیچکس از هیچ، آوای بیکسی است.

وقتی که برای احمدی، «شعر ناب قوانین جاری بر زمین را نفی می‌کند»(۳۳)، حتی جاذبه و حرکت زمین، و به تبع آن چرخش شب و روز و گردش فصول را، بی‌گمان دیگر خوبی نگارشش در رعایت کردنِ نظم مسلم و دقیقِ در طبیعت نیست. پاسدار شب و گل‌های ختمی، یعنی پاسدار شب و « وهمِ بی‌پایان» که در کنار «درهمیشه بسته» مرگِ مضاعف را پاس می‌دهد، وزن را در لکنت می‌جوید. لکنت است، از آن رو که در شارِ پیوسته و یکنواختِ نجوای سکوت وقفه می‌اندازد، و خسته واگویه‌ی کسل را اینجا و آنجا می‌بُرد. لکنت، دفاعِ ناکامل مرگ می‌ماند، چرا که گلایه‌ی خموشِ سرسام آورِ تنهایی را لکنت هم نیوشیدنی می‌کند هم خاموش. وزنِ لکنت یا لکنتِ وزن، به وزن در مفهوم نیمایی آن، ابعادی دیگر می‌بخشد، وقتی که می‌خواهد برای به گوش رساندن پچپچه‌ی بی‌پایانِ سکوت آن را مهار کند، در همان حال که به مهارناپذیری آن آگاه است. پس فراتر از قطعه‌ی شعر، شعر نوشتن بی‌پایانی می‌شود: از سر دوباره گرفتنِ ناگرفتنی.

نوشتنِ شعرِ پایان‌ناپذیری را احمدی از سال‌ها پیش در‌ دست گرفته است که در آن هر کتاب اتحاد و اشتراک مصرع‌هایی است، که در اندازه‌ی کششِ مداوم خود، آرمونی را، بر زمینه‌ی ژکاژکِ بی‌نهایتِ یکنواخت، هی دورتر می‌برند. و در هر کتاب، و از هر کتاب به کتاب‌های دیگر، جمله‌های مکرری: جرأتی پنهان در کوچه و در من بود، ساعت ٣ دقیقه مانده به ساعت ۴، نوازندگانی در اتاقهای زمستانی که از صدای ساز خود پیر می‌شوند، نام کسی را به کسی دیگر یا چیزی گفتن، مادر در بیمارستان، پله‌های بیمارستان، شهرهای خالی شده از بمباران، منظومه‌ی شیدایی گلهای بنفشه، گلهای داوودی، دیگر از عشق در زبان مادری نگفتن، در ایستگاه راه آهن پایتخت در صبح، آمدن از شهرستان، هزار پله به دریا مانده است، حدس دو سه شکوفه داشتن،… نقشی چون نقشِ “زنگِ مطلب” دارند. وزنِ مضاعفی که در تکرار پیاپی خود، به نوبه‌ی خود، ژکاژکی دیگر می‌شود.

احمد رضا احمدی می‌تواند هنوز بگوید که اکنون هم به وزن می‌اندیشد. چرا که وزنِ شعر او، شعر او است.

این مقاله پیش از این در فصل‌نامه «گوهران»، شماره ۱۶، تابستان ۱۳۸۶، چاپ شده است.

ــــــــــــــــــــــ
۱ احمد رضا احمدی، حکایت آشنایی من با…، تهران، نشر ویدا، ١٣٧٧.
۲ پنجره را که می‌گشایم ، در باره‌ مهدی اخوان ثالث، ١٢ مهر ۶٩. نگ.: حکایت آشنایی من با…، یاد شده، ص ٣٩.
۳ فصلنامه نگاه نو، شماره ٧١، آبان ١٣٨۵ .
۴ همان.
۵ فصلنامه ‌ نگاه نو ، شماره ۶٩، اردیبهشت ١٣٨۵. از متن نامه‌ی فروغ پیداست که این نامه جوابی است به چندین نامه‌ی دیگر که از احمدی دریافت کرده بوده‌است.
۶ شعر سهراب سپهری را نیز میتوان از همین منظر بررسی کرد.
۷خواننده می‌تواند به کتاب‌های تئوریک رویایی هلاکِ عقل به وقت اندیشیدن، و از سکوی سرخ، و همچنین آخرین آنها، عبارت از چیست، رجوع کند.
۸ شعر و زندگی شاعرانه، مصاحبه‌ی احمد رضا احمدی با روزنامه‌ی همشهری، آبان ١٣٨۴.
۹ « … یعنی ما امروز با سنگ قبرها به جایی می‌رسیم که دیگر شعر فرم شعر را نمی‌پذیرد و جلوتر از شکل خودش می‌رود…یعنی شعر را فرای شعر بردن. بیرون شعر را، و شکل‌های بیرونی شعر را شناختن. نه فرم شعر، بلکه شعر ِفرم.» از مقدمه‌ی هفتاد سنگ قبر. ۱۰ نگاه نو٧١، یاد شده.
۱۱ نیما یوشیج، حرف‌های همسایه، در در باره شعر و شاعری، به تدوین سیروس طاهباز، انتشارات دفترهای زمانه،١٣۶٨، ص١٢٣.
۱۲ همان، ص ٢٢٧.
۱۳ ‌ نگاه نو ، شماره ۶٩، یاد شده.
۱۴ همان، ص ١٨۶.
۱۵ نیما یوشیج، نامه به شین پرتو، در در باره شعر و شاعری… ص ٣٣٨ .
۱۶ حرف‌های همسایه، ، در در باره شعر و شاعری، یاد شده، ص ١٢۴.
۱۷ نامه به شین پرتو، ، در در باره شعر و شاعری، یاد شده، ص ٣۴٠.
۱۸ رویایی ، در پا‌نویس مقاله‌ی حالا تو را بهتر می‌خوانم ، می‌نویسد: «از فرم قائم منظورمان زیر هم نوشتن مصرع‏ها نیست. درست است که بیت (واحد دو مصراعى) دیگر واحد شعر نیست، و از نیما به بعد دیگر مصرع است که به جای بیت می‏نشیند، و واحد می‏شود، و در واقع این قطعه‏ی شعر است که از حالت افقی ابیات و از حالت خوابیده در میآید، برمی‏خیزد و می‏ایستد نه خود شعر، ولی خود شعر در استقرار رابطه‏ها، در هم‏آهنگی‏های قطعه است که قائم است. یعنی در زندگی زبان و در فرم‏های ذهنی ما. این را بسیاری از شاعران پس از نیما درک نکردند، چه آن‏هایی که خود آگاهانه نخواستند نیمایی باشند (نادرپور، سایه و…) و چه آن‏هایی که خواستند و نشدند (اخوان و…) و چه آن‏هایی که خیال کردند شدند و دیگر نمی‏خواهند باشند! نیما هنوز مطالعه می‏طلبد.» ( عبارت از چیست؟ تهران، آهنگی دیگر، ۱۳۸۶، ص ۳۳۱).
۱۹ نامه به شین پرتو، یاد شده، ص ٣٠۵.
۲۰ همان.
۲۱ همان، ص ٣٠۶.
۲۲ همان، ص ٣٣٨.
۲۳ نگاه نو٧١، یاد شده.
۲۴ همان.
۲۵ متنِ « فروغ فرخزاد می‌دانست» در ٢۴ بهمن ۵٢ نوشته شده است. نگ.: حکایت آشنایی من با…، یاد شده، ص ١٣
۲۶ همان، ص ١٣.
۲۷ این وهم بی‌پایان، درباره‌ی بیژن جلالی، ١۴دی١٣٧١. نگ.: حکایت آشنایی من با…، یاد شده، ص ٨٣.
۲۸ همان، ص ٨۴ .
۲۹ همان، ص ٨۵ .
۳۰ همان، ص ٨۶ .
۳۱ احمد رضا احمدی، هزار پله به دریا مانده است، تهران، نشر نقره، ١٣۶۴، ص ١۵.
۳۲ ژکاژک را برای ترجمه‌ی کلمه‌‌ی کلیدیِ اندیشه‌ی موریس بلانشو،Ressassement ، پیشنهاد می‌کنم، که اسم مصدر است از فعل Ressasser به معنای ١) مدام از سر دوباره گرفتن چیزی و به آن پرداختن. ٢) تکرار کسالت‌بار حرفی همیشگی. ژک مشتق از مصدر ژکیدن، به معنای سخن زیر لب، سخنی که از روی خشم، یا شکایت، و یا دلتنگی در زیر لب بگویند. میانوند “ا” برای نشان دادن تکرار است.
۳۳ این وهم بی‌پایان، یاد شده، ص ٨۶ .