وسائلی را که تا کنون داشته‌ایم هر چند که دیگر کارآمد هم نباشند، هر گاه که به دست آوریم نه به هویت فعلی و کنونی شان بلکه به هویت گذشته و از سکه افتاده‌شان که یادگار دوران آرزومندی ماست توجه می‌کنیم،…
نوشته: ابراهیم گلستان
بزرگترین سهمی که آندره مالرو به ایران داده است، چندان نیست
آیندگان پنجشنبه ۲۱ فروردین ۱۳۴۸
- از نمایشگاه «از سینیاک تا سوررئالیست‌ها» فقط دو سه تابلو از دیوار «هنر نوین» پاریس برداشته شده ـ بقیه را از سرداب‌های آن موزه آوردند.
- ما اپرا و کنسرت و تئاتر داریم ولی همه این تالارها را مقبره هنر کرده‌ایم.
نمایش کارهای نقاشی که به عنوان «از سینیاک تا سوررئالیست‌ها» اکنون در موزه نوبنیاد ایران باستان برگزار می‌شود جزئی‌ست از طرح چندین ساله آقای آندره مالرو وزیر فرهنگ فرانسه برای جان دادن به حیثیت هنری و فرهنگی آن کشور در همه جهان و برای بردن هنر به میان مردم. در اجرای همین طرح است که گرانبهاترین اموال موزه لوور مانند لاژوکوند داوینچی، وونوس میلو، و پیروزی ساموتراس را به آمریکا و ژاپن و ایستگاه‌های راه آهن زیر زمینی پاریس برده است، نمای پاریس را شسته است، و نمایش های بزرگی مانند «هنر هفت‌هزار ساله ایران و نقاشی روسیه از قدیم تا امروز» و «هنر باروک» را در پاریس ترتیب داده است. این گونه کارها را آقای مالرو ده سالی می‌شود راه انداخته و تا کنون بهره‌ای هم به ایران رسانده مانند نمایش بعضی از فیلم‌های ساخت فرانسه و یا فرستادن بعضی بازیگران تئاتری. اقدام تازه او برای ترتیب این نمایش نقاشی بزرگترین سهمی است که تا کنون به ایران داده سهمی که هر چند مغتنم است اما چندان نیست، نه در قیاس با چشمداشت ما و نه در حد دلبستگی خود او به ایران و هنر ایران که در شناختن و شناساندن هر دو کوششها کرده است.
در یک نمایشگاه نقاشی، البته کارهائی که عرضه می‌شوند مطرح‌اند نه ماه‌های سازندگان کارها. کارهای عرضه شده در این نمایشگاه در حقیقت تنها یادآور نامه های گاهی درخشان (براک، پیکاسو) گاهی فرعی (ولدمنک) و گاهی تو خالی (دوسگونزاک) سازندگان آن کارهاست، و حتی گاهی یادآور نام کسانی است که در این میانه آورده نشده‌اند (سورا، مارسل روشان، والی) و غیبت‌شان یک جور حضوری به آنها می دهد. کارهای عرضه شده در این نمایشگاه مطلقاً از جمله کم اهمیت‌ترین کارهای سازندگان آنهاست.
گفتم کم اهمیت‌ترین، هرچند متأسفانه با اهمیت‌ترین کارهای هنرمندان برجسته و اصلی این دوره را موزه «هنرنوین» پاریس که نگهدارنده و نمایش دهنده کلکسیون کنونی‌ست، در اختیار ندارند.
در فرانسه سال‌های “دوران خوش” (لابل اپوک) و سال های پس از جنگ جهانی اول، که سال‌های پیدا شدن هنر نوین و سال‌های مشمول این کلکسیون است، دستگاه‌های رسمی و آدم‌های رسمی، مطابق معمول حواسشان پیش زرق و برق‌های خودشان بود، و نه پیش زندگی. سرشان گرم اهمیت دادن به خودشان بود و تلق و تلوق‌های مسکین‌شان و نه پیش آنچه که اهمیت داشت چون کشف می‌شد، چون رشد می‌کرد، چون می‌ساخت، چون مرزهای فکری را پیش می‌برد. دستگاه‌های رسمی و آدم‌های رسمی به زینت نیاز داشتند، پس تحمل سنگینی فطری و طینت انفجاری هنر وهنرمند را نداشتند. گیرنده های تفننی بی‌مایه‌شان با طول موج معنی‌یاب و معنی ساز پیشروان هنر و اندیشه زمانشان تطبیق نمی‌کرد. در حالیکه باید؟ یا شاید، از خود و محیط خود می‌ترسیدند از کار هنرمند رم می کردند و او را رسماً حیوان وحشی (Fauve ) می‌خواندند چندانکه این نام بر یک جریان هنری چسبید، و تا امروز چسبیده مانده است.
نتیجه این می‌شد که کارهای هنرمندان راهی به بیرون پیدا می‌کرد یا میان خودشان مبادله می‌شد تا امروز که بهترین کارهای این دوره یا در ارمیتاژ لنین‌گراد است یا در تیت لندن، یا در موزه‌های فراوان آمریکاست یا در کلکسیون‌های خصوصی نویسنده‌ها و شاعرهای همروزگار.
تمام عیناً، درست مثل همان چیزی که دارد اکنون اینجا اتفاق می‌افتند.
اما این فقر را نباید از روی کلکسیونی که امروز در موزه نوبنیاد ایران به نمایش گذاشته اند سنجید: چنین توهینی به موزه‌های هنرهای نوین پاریس روا نیست و از اینسوی پنجهزار کیلومتر فاصله پاریس و تهران به کمک حافظه خود نگاه می‌کنم و می‌بینم از خوب‌ترین‌های این موزه از براکها «پرنده و آشیانه‌اش»، «گریدون»های ۱۹۱۱ و ۱۹۳۹ «کانه فور»های ۱۹۲۲ و ۱۹۶۳، ۱۹۲۲و ۱۹۲۳ «کمپوزیسیون با تکخال گشنیز»، «طبیعت بیجان با گلابی» و «با..کمپوت دادن»، «طبیعت بیجان و میز مرمر»، «تنگ و ماهی‌ها»، «آرایش پیش پنجره»، «چشم‌انداز نستاک» از شاگالها «مهتاب»، «روح شهر»، «اکربات»، «به زنم». «روسیه با الاغ و دیگران» از دوفی‌ها «کشتی ها در مارسی»، «آمفی تریت» از مانیس‌ها «غم‌شاه»، «آبگیر ماهیان»، «قرمزپولی‌نزی آسمان»، «پولی‌نزی دریا»، «مجلس‌های جاز» از مردیلیانی‌ها «کار یاتیدها»، «سر سرخ» از پیکاسو«زن خوابیده»، «برهنه ایستاده»، «سر زن سرخ»، «سر سه زن»، «طبیعت مرده با لیمو و نارنج»، «آرلکن»، «چهره خانم الوار». از روئوها «شاگرد کارگر»، «چهره مقدس شبانه مسیحی» از ولدمنک ها خانه در اوور کنار رود کشتزار نارنجی سفیدارها هیچ یک اینجا نیامده‌اند و از خوبهای دیگر حتی کسی نیامده است. در حقیقت از جمع پنجاه تابلوئی که به تهران کشانده‌اند شاید پنج تا را از دیوار موزه هنر مدرن پاریس پائین آورده باشند، بقیه را از سرداب‌های آن بیرون کشیده‌اند.
می‌دانیم که ترتیب و انتخاب این نمایشگاه منحصراً کار دستگاه آقای مالرو است و باید دندان اسب پیشکشی را نشمریم و مهمانی را که دو هفته به امانت می‌ماند حرمت بگذاریم اما مسئله‌ای هم می‌ماند، که به جوابی نیاز دارد: حالا که یک نمایشگاه، چرا این نمایشگاه؟ شاید انتخاب کنندگان رسمی این تابلوها نظر به حد فکر بینندگان احتمالی داشته‌اند و بینندگان احتمالی را از روی نمونه‌هائی که در سطح برخوردهای رسمی شناخته اند قیاس کرده اند.
در این که نمونه‌ها فی‌الواقع نمونه نیستند بلکه قشرالصاقی‌اند منتها با چسب‌هائی عجیب بادوام، و در این که به هر حال مقدار زیادی بی‌معرفتی هم داریم حرفی نداریم. اگر روزنامه‌هامان را می‌بینند و می‌بینند حتی نام نقاشان را نمی‌دانیم و روئو را راواولت می‌خوانیم، اگر نقد منتقدان‌مان را می‌بینند و می‌بینند آن را نمی‌فهمیم چون نفهمیده را نمی‌توان فهماند (هرچند انتقاد نویس را می‌فهمیم زیرا نافهمی فهمیدنی است)، و اگر فیلم‌های فرهنگی ـ هنری‌مان را می‌بینند و می‌بینند همه مانند نخستین فیلم تاریخ سینما ( که «ورود قطار» از لومیر بود) نشان دهنده رفت و آمد وسیله‌های نقلیه است؛ و اگر تئاترهای فرهنگی‌مان را می‌بینند و می‌بینند اسارت در فلاکت را بجای اشارت به رهائی می‌گیریم؛ اگر شعرمان را از کار شاعران هشتی دالان نشین پرت ابن الپرت می‌سنجند، و می‌بینند پیران دیر چپ گرائی‌ها آزادی را قبول نظم و پذیرفتن روابط موجود می‌دانند، آنوقت اینها را مقیاس حال ذوقی و مرز قلمرو اندیشه‌مان می‌انگارند توجیهی برای ارجحیت اسقاط یک تکلیف برای انجام دادن یک کار نیک پیدا نکرده‌اند. این از این.
***
اما قضیه به اینجا تمام نیست:
این مجموعه، خوب یا عالی، حالا آمده‌ست اول قدم بر چشم، دوم باید آن را دید.
کی آن را ببیند؟ کی باید آن را دید؟
یک اتفاق، اتفاق نمی‌افتد تا تنها در روزنامه‌ای از آن بنویسند. مقصود از یک نمایشگاه، حتما،ً یک تیتر در صفحه خبرها نیست.
اما اینجا عادت شده‌ست که هر چیز منتزع، یا در زبان نقاشی «آبستره» ، باشد. حتی نمایشگاه.
من وقتی برای تماشای آن رفتم، یک بار بسته بود چون ده دقیقه‌ای از ظهر می‌گذشت. یک بار در را هنوز باز نمی‌کردند زیرا هنوز وقت باز شدن عصرشان نبود، آخر که بار سوم شد، و راهمان دادند، تالار خالی بود. این را خلاصه‌ای از وضع کار باید دید. آمار بعدها چه خواهد گفت، مطرح نیست. الآن و کسی در آنجا نیست. مقصود من از کس یک چند پاسبان و کارمندهای محترم موزه حتماً نیست. مقصود من آن سی‌هزار دانشجو، آن سیصدهزار دبیرستانی، و آن کسان دیگریست که در تهران باید بسوی چنین چیزهاشان برد. دست کم تهران. وقتی یک چنین فرصتی را دیگران فراهم می‌کنند، کار راهنمائی و آوردن این همه آدمهائی را که باید ببینند و بدانند دست کم و تا حدی ما انجام بدهیم.
***
مسئله این است که تمام کارهائی را که به هنر مربوط می‌شود به چشم تشریفات می‌بینیم. مسئله این است که یک برداشت غیر امروزی و غیر مردمی برای خود هنر و برای ارائه آن داریم. مسئله این است که در دنیای مارشال مک لوهان که ادعا می‌شود وسیله ارتباط، خودش، همان پیام است حتی به هویت وسیله ارتباط به عنوان رساننده پیام هم آگاه نیستیم. وسائلی را که تا کنون داشته‌ایم هر چند که دیگر کارآمد هم نباشند، هر گاه که به دست آوریم نه به هویت فعلی و کنونی شان بلکه به هویت گذشته و از سکه افتاده‌شان که یادگار دوران آرزومندی ماست توجه می‌کنیم، و حسرت را که گوئی ذهنی ما شده است و ما را مشروط کرده است، با وجود زایل شدن شرایط ظاهری حسرت، همچنان به یدک می‌کشیم.
برای همین است که عصا قورت داده موزه داریم با ساعاتی مانند اوقات مطب خصوصی یک دکتر، و یواشکی سینما داریم مانند سرداب‌های نهانی سوهو، و تخته بند شده اپرا و تئاتر و کنسرت داریم و همه تالارهای این کارها را مقبره این کارها می‌کنیم.
