اجباری کردن آموزش موسیقی در مدارس از اقدامات پراهمیت دورۀ رضاشاه است. این اقدام نه تنها از نظر اشاعه موسیقی و فرهنگ موسیقی اهمیت داشت که مهم‌تر از آن نقشی موثر در شکستن و از میان بردن تحقیر اجتماعی علیه موسیقی ایفاء کرد. گرچه حرمت مذهبی موسیقی در فقه شیعه تا انقلاب اسلامی باقی ماند اما به دوران رضاشاه ارزش‌گذاری منفی در روان‌شناسی جمعی و ذهنیت عمومی رنگ باخت. موسیقی از مطربی به هنری بدل شد که معلمی محترم و معتبر در کلاس تدریس می‌کند. موسیقی از حرفه‌ای که استاد آن با نواختن تار پشت‌پرده خوابگاه سلطان قاجار عیش شبانه او را رنگ می‌کرد به هنری بدل شد که شاه پر قدرت مملکت به آن احترام می‌گذاشت.
تاریخ موسیقی ایران، همچون سایر ارکان فرهنگی هر ملتی، مکان بازتاب تحولات و تغییرات برخاسته از گذر زمان و روند حوادث است. علیرغم رابطۀ دیرپای ما با موسیقی، از دوران باستان ایران، اما با ظهور اسلام و تحمیل تحریم‌ها، محدودیت‌ها و مخالفت‌های نشأت گرفته از باورهای مذهبی، این رشته از هنر از امکان تحول، پویائی و تنوع بی‌بهره ماند. جنبش مشروطه و در ادامۀ آن دورۀ رضاشاهی که جامعه را در عرصه‌های گوناگونش دچار تکانهای شدید و تغییرات عمیق اجتماعی نمود، برای موسیقی نیز پیامدهای اساسی به همراه داشت. بیش از هر چیز آشنائی با تمدن و فرهنگ غرب و بوجود آمدن شکافهای عمیقی در باورهای دینی و سنتی، موسیقی را، چون دیگر عرصه‌های فرهنگی، به میدان جدال میان کهنه و نو، سنتی و مدرن تبدیل نمود. جدالی که همچنان به شدت تمام ادامه دارد.
به منظور ترسیم تصویری از این جدال بر بستر موسیقی، و در هماهنگی و همگونی با سایر مطالب این دفتر که برشی عمقی در زمینۀ تلاشها و تکاپوی فکری ـ فرهنگی در دورۀ رضاشاهی است، در صدد تنظیم و طرح پرسشهائی بودیم که مسئله را نه تنها در چارچوب فنی و تخصصی موسیقی، بلکه در حوزۀ تفکر غالب بر آن به بحث و گفتگو بگذارد. در مطالعه و مشورت با دوستانی که از حمایت و همکاری‌هایشان در تهیۀ این شماره برخوردار شدیم، با فرج‌سرکوهی، که پیش از این در مجلۀ “آدینه” در این زمینه کارهای باارزشی انجام داده بود، به گفتگوی تلفنی نشستیم. گفتگوئی که پس از گذشت چند دقیقه تصمیم به ضبط و بعد پیاده کردن متن آن گرفتیم. پس از طرح یکی دو پرسش فرج سرکوهی رشتۀ سخن را در دست گرفت و عملا مجموعه‌ای به دستمان داد که علاوه بر انسجام و در برگیری اطلاعات ارزشمند، همچنین از زاویۀ رویاروئی اندیشۀ سنتی و مدرن در دوران جنبش مشروطه و در دورۀ رضاشاهی، در زمینۀ موسیقی، حاوی دیدگاه‌های قابل توجه‌ای بود. از این رو دریغمان آمد، متن این گفتگو را با جلب نظر و تصحیح وی و ذکر گفته ذیل از فرج سرکوهی در اختیار خوانندگان قرار ندهیم: «من تخصصی در موسیقی ندارم. بحث فنی در باره موسیقی نیز خواست شما و خواننده‌گان شما نیست. تحلیل تحولات ساختارهای فرهنگی از کسانی بر می‌آید که در زمینه تخصصی و در جامعه‌شناسی هنری و فرهنگی دستی قوی داشته باشند. در زمینه موسیقی در ایران نادراند کسانی که هم بر تخصص خود آگاهی داشته باشند و هم بر تاریخ معاصر و جامعه‌شناسی اشراف. آن چه من گفتم اما می‌تواند پس‌زمینه‌ای باشد برای طرح پرسش در گفت و گو با متخصصان اهل تحلیل. همین.»
فرخنده مدرّس
***
موسیقی برمسند هنر در دوران رضاشاه
فرج سرکوهی
ابعاد تحول ساختاری، تحول فرم، تحول حس، عاطفه، تخیل و تفکر، تحول آموزشی و تحول در بافت مخاطبان و هنرمندان موسیقی ایرانی را، که از دوران ناصری و مشروطه آغاز و به دوران پهلوی اول فرآیندی پرشتاب به خود گرفت، جز با شناخت محدوده‌ها و محدودیت‌های موسیقی ردیف یا سنتی نمی‌توان دریافت. تا پیش از ورود موسیقی غربی به ایران، (دوران ماقبل دارالفنون، مدرسه موزیک و ارکسترهای دوران رضاشاه)، موسیقی ایرانی را می‌توان در سه ژانر: موسیقی ردیف یا سنتی، موسیقی عامیانه شهری و موسیقی فولکلور: موسیقی روستاها و عشایر، بررسی کرد.
تجدد در قالب موسیقی چندصدایی، موسیقی‌ارکستره، هارمونی و سازهای اروپایی یا جهانی، موسیقی‌ردیف را، که مظهر سنت بود، به چالش طلبید. تحولات فرهنگی دوران ناصری و مشروطه این چالش را زمینه‌سازی کرد و برنامه‌های اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی پهلوی اول و تحولاتی که به دوران سلطنت او رخ داد به آن شکل نهایی داد.
موسیقی‌سنتی و محدویت‌های ساختاری و سازی
شکستن پوسته موسیقی‌ردیف در همه زمینه‌ها، از ساختار و فرم و ساز تا آموزش و مخاطب. دگرگون کردن نظام ارزشی جامعه در باره موسیقی از مهم‌ترین حرکت‌های فرهنگی دوران رضاشاه بود.
ردیف‌های سازی و آوازی موسیقی ایرانی یا همان دستگاه‌های سازی و آوازی معروف مجموعه‌ای است از قطعه‌ها، نغمه‌ها و ملودی‌هایی که استادان و هنرمندان موسیقی ایرانی در بستر تاریخ خلق کرده و به تدریج در قالب چارچوب‌ها، قواعد، ساختار و فرم‌های بسته تدوین یا منجمد شده است. قدمت برخی گوشه‌ها به دوران ساسانیان می‌رسد. برخی گوشه‌ها بر اساس یا با الهام از موسیقی فولکلور و عامیانه ساخته شده‌اند. بحث‌های فنی در این باره بسیار است و نظریات متنوع اما هر چه درست و هر راست سرانجام این موسیقی در قالب دستگاه‌های سازی و آوازی مدون شده است که با جهان‌نگری سنتی، با سازهای سنتی، با هنرمندان و مخاطبان سنتی و مهم‌تر از همه با جهان‌سنتی و نظام تولید آسیایی و با مذهب شیعه و عرفان ایرانی همگن بود و آن را بیان و منتقل می‌کرد.
حرمت مذهبی موسیقی و کراهت اخلاقی و اجتماعی آن نیز زمینه دیگری فراهم آورده بود تا موسیقی‌ردیف بیش‌تر به لایه‌های با فرهنگ‌تر، قدرتمندتر و ثروتمندتر جامعه‌سنتی ایرانی محدود شود. عوام و مردم عادی شهرها بیش‌تر با موسیقی‌عامیانه و روستائیان و عشایر با موسیقی‌فولکلوریک محشور بودند که از چارچوب‌های بسته ردیف سنتی آزاد و از پالودگی هنری آن محروم بود.
بسته بودن دستگاه‌های سازی و آوازی در موسیقی‌ردیف، قواعد سخت پی‌آیندی بخش‌ها و گوشه‌ها، قواعد سخت‌تر تغییر دستگاه‌ها در یک قطعه واحد و… محدودیت‌های سختی را به هنرمند تحمیل می‌کند. از این منظر ساختار موسیقی ردیف تا حدی به قواعد شعر کلاسیک فارسی شباهت می‌برد که در آن وزن و قافیه و ردیف: (فرم بیرونی) و قالب‌ها، بدیع و دیگر عناصر فرم درونی خلاقیت هنری و همگنی فرم و محتوا را مخدوش می‌کنند. در شعرکهن قافیه، وزن و گاه ردیف مصرع یا بیت اول سرنوشت حرکت عاطفه، فکر، تخیل و تصویر را در شعر رقم می‌زند. پس از مصرع یا بیت اول استبداد فرم بیرونی و الزامات بدیع و فرم درونی بر شاعر مسلط می‌شود. بافت و ساختار موسیقی ردیف و قواعد سخت و بسته آن نیز تا حدی همین کارکردهای بازدارنده را ایفاء می‌کنند.
اما ساختارهای فرمی و قواعد و قیدهای الزامی موسیقی‌ردیف، چون قالب‌ها و قواعد و قیدهای الزامی شعر کلاسیک فارسی، با محتوای حسی، عاطفی و با تفکر و تخیل جهان کهن و با متن جامعه‌سنتی و فرهنگ مسلط همگن بود و از این روی جهان‌نگری زمانه را بیان و منتقل می‌کرد. الزام و رعایت چارچوب ردیف نه از سر اجبار و تعهد به فرم‌های از پیشی که حاصل همان همگنی فرهنگی بود. اما در جامعه‌ایی که به دلیل ورود عناصر نو به انشقاق اجتماعی و فرهنگی دچار آمده بود، در عصری که همه چیز دگرگون می‌شد، در زمانه‌ای که حساسیت‌های تازه، عواطف نو و پیچیده و تخیل و تفکر تازه نفس سنت را به مبارزه می‌طلبید، قواعد کهن به اجبار بدل می‌شدند و رنگ تحمیل به خود می‌گرفتند.
ساختار موسیقی ردیف جهان‌نگری کلی عرفانی ــ مذهبی را به خوبی بیان و منتقل می‌کرد اما به دلیل بسته بودن و انجماد خود توان بیان جهان‌نگری‌های نو را نداشت.
محدودیت ساختاری موسیقی‌ردیف را فقر سازهای سنتی تشدید می‌کرد. صدادهندهگی و اوکتاو‌های پائین، فیزیک و جنس مواد اغلب سازهای سنتی ایرانی این سازها را به سازهایی درخور محافل چند نفری انس و الفت اهل دل در اتاق‌های دربسته محدود می‌کرد. اغلب سازهای اروپایی، که به سازهای جهانی بدل شده‌اند، در طول تاریخ با کار علمی تکامل یافته و بر دامنه صدادهنده‌گی‌اشان افزوده شده است. اغلب سازهای سنتی ایران چون کمانچه، تار، سه‌تار، تنبور، سنتور و تنبک و… از نظر تکنیکی و توان صدادهندهگی و پتانسیل ارائه ملودی‌ها فقیراند و فقیر مانده‌اند. عواطف، احساسات، تخیل و افکارنو و پیچیده دوران تحول رضاشاهی در قالب سازهای عقب‌مانده نمی‌گنجید. مخاطبان تازه‌ای نیز از راه رسیده بودند. مخاطبانی که در سالن‌های بزرگ، در میادین و دیگر محیط‌های سرباز به موسیقی گوش می‌دادند. سفارش اجتماعی نیز رنگ دیگر کرده بود.
اغلب سازهای موسیقی سنتی جز در محدوده موسیقی ردیف، فضای بسته و مخاطبان کم‌شمار توانایی چندانی ندارند. سازهای پوستی مانند تار در درجه حرارت‌های مختلف از کوک خارج می‌شوند. پوست نسبت به حرارت حساس است. گرمای سالن، نَفَسِ مخاطبان، نور و حتا گرمای بدن نوازنده پوست کاسه تار را تغییر داده و با هر تغییری ساز از کوک خارج می‌شود. کار ارکستره با سازهایی که مدام از کوک خارج می‌شوند نمی‌خواند.
وسعت و توان صدادهندهگی اغلب سازهای ایرانی در سنجش با اغلب سازهای اروپایی، که امروزه جهانی شده‌اند، بسیار پائین است. اوکتاو پائین سازها دست آهنگساز و نوازنده را در بیان احساس و تخیل خود می‌بندد.
اغلب سازهای موسیقی ردیف چون تار و سه تار و کمانچه و تنبک و تنبور و…، (جز دف) سازهای مجلسی (به معنای مجالس محدود) هستند و از آن‌ها نمی‌توان در میادین بزرگ و محیط‌های سرباز و در ارکسترهای چندصدایی بهره گرفت. ساز و دهل، طبل و نقاره، بیش‌تر در موسیقی فولکلور و کم‌تر در موسیقی ردیف به کار می‌روند. اغلب سازهای موسیقی ردیف چون خود این موسیقی با مجالس خصوصی، و به ویژه با مجالس انس عرفانی، متناسب‌اند.
موسیقی‌ردیف موسیقی تک‌صدایی است. در موسیقی پولی‌فونیک هر ساز یا گروهی از سازها ملودی خود را می‌نوازند و از ترکیب ملودی‌های گوناگون ملودی اصلی خلق می‌شود. هر ساز یا گروهی از سازها با حفط هویت مستقل خود در ارکستر وحدت می‌یابند. تمایز و هماهنگی، فردیت و هارمونی در بافتی ارگانیگ ترکیب می‌شوند. ساختار این موسیقی به رمان شباهت می‌برد که هر شخصیت ضمن حفظ هویت، زبان، لحن و کاراکتر مستقل خود در مجموعه‌ای همگن حضور ارگانیک داشته و در بافتی هارمونیک با دیگران پیوند می‌خورد. موسیقی تک‌صدایی به شعر کلاسیک ما شباهت می‌برد. یک صدا سخن می‌گوید و صداهای دیگر محو می‌شوند. عرفان ما نیز بر محو و حذف جزء و فرد در کل و حق تاکید می‌کند. نظام ارزشی اخلاقی ما نیز بر محو و حذف فرد در جمع. استبداد شرقی محو و حذف همه در یک تن است. اراده یک تن اراده‌های دیگر را محو و حذف می‌کند.
کسانی برای امروزی کردن موسیقی ردیف کوشیدند. سنت‌گرایی چون درویش‌خان یک سیم به تار و سه تار افزود تا صدادهندهگی این سازها را افزون کند. کسانی با ادعای نوآوری رفرم‌هایی را در ردیف تحقق بخشیدند اما این همه موسیقی ردیف ما را از انجماد و تکرار و از محدویت‌های ماهوی رها نکرده است.
موسیقی چندصدایی و هارمونی و ارکستر به معنای آن نیست که به جای یک تار یا یک سه تار ۱۰ تار یا سه تار بگذاریم، به جای اتاقی دربسته در یک سالن بزرگ اجرا کنیم، به جای خلوت انس همدمان مخاطبان انبوه را به سالن دعوت کنیم، به جای ملودی‌های گوناگون تنوع بالا دسته و پائین دسته را در نواختن ملودی واحدی به کار گیریم و به جای حفظ توالی سنتی بخش‌ها و مرز دستگاه‌ها پی‌آیندی سنتی پیش‌درآمد و گوشه‌ها را رعایت نکنیم و از این دستگاه به دستگاه دیگری برویم. این‌ها البته رفرم‌هایی با ارزش‌اند و گاه به خلق قطعه‌های زیبا و ماندنی انجامیده‌اند. رفرم در چارچوب‌های سنت، به کار نئوکلاسیک‌ها در شعر فارسی می‌ماند که نوآوری را در رفرم‌هایی چون چهارپاره و مستزاد و مسمط محدود می‌کردند. موسیقی اروپایی نیز همواره پلی‌فونیک و ارکستره نبوده است. رمان اروپایی نیز در رنسانس پدید آمد.
شیوه آموزش و انتقال موسیقی‌سنتی یا ردیف نیز با الزامات دنیای نو نمی‌خواند. موسیقی ردیف را سینه به سینه می‌آموزند. میراثی که از استاد به شاگرد و از پدر به پسر می‌رسید. در جهان کلاسیک ایرانی نه فقط موسیقی که حرفه و فن نیز در کارگاه‌های کوچک به همین شیوه آموزش داده می‌شد. این شیوه آموزش با بافت جهان سنتی و با محتوای موسیقی ردیف هماهنگ بود. از مشروطه به بعد بزرگان موسیقی‌سنتی برای موسیقی‌ردیف نت نوشتند. کتاب‌های آموزشی تدوین کردند اما متدهای نو، ابزارهای آموزشی مدرن، کلاس‌های پرجمعیت، شاگردانی که به موسیقی چون هنر و نه چون جهان‌بینی می‌نگرند و نقد عقل با محتوای موسیقی ردیف نمی‌خواند که در آن رابطه شخصی شاگرد و استاد، آموزش سینه به سینه، هم‌نفسی و همدلی مراد و مرید، بخش مهمی از آموزش است و نقل بر عقل چیره. آموزش سینه به سینه با ذات موسیقی‌سنتی با محتوای روحانی آن همگن است. نوانس‌ها، پرده‌ها و حالت‌هایی که در موسیقی ردیف وجود دارد قابل تبدیل به نت نیست. استاد باید بنوازد و شاگرد گوش بدهد و تکرار کند. هنرآموز باید ردیف حفظ کند. بدون حفظ ردیف نمی‌توان نوازندۀ خوبی شد.
محتوای موسیقی‌ردیف به جهان مینیاتور نزدیک است. در مینیاتور پرسپکتیو را رعایت نمی‌کنند. عناصر تابلو در هر فاصله‌ای نسبت به ناظر و با هر نسبتی به منبع نور یک‌سان و هم‌ارزند. در جهان مینیاتور بُعد، فاصله و جزء مشخص غایب است. همه عناصر تابلو مظهر نمونه نوعی، کل و کلی‌ای هستند که خود را در سایه‌های خود تکرار می‌کند اما همواره همان یک می‌ماند. تکثر، بُعد، جزء و فرد در جهان واقعی سایه است. مجاز است. نبود است.
مینیاتوریست‌های ما از پرسپکتیو و به گفته قدما علم مناظر و مزایا با اطلاع بودند. اما منظر فکری ـ فلسفی آن‌ها، جهان‌نگری عرفانی ــ دینی آن‌ها پرسپکتیو را نفی می‌کرد. در جهان آرمانی مینیاتور که به نمونه نوعی جهان عرفانی و مذهبی ما نزدیک است بُعد، دوری و نزدیکی، جسم، هویت مستقل، اجزاء و افراد وجود حقیقی ندارد. وجودشان مجازی است. سایه‌اند. پس از تابلو حذف می‌شوند. پرسپکتیو به عناصر جزیی هویت می‌دهد. فاصله آن‌ها را با هم مشخص می‌کند اما جهان مینیاتور جهان یکدست بی‌حرکتی است که همواره یک و فقط همان است و در زمان دایره‌ایی در لامکان روح ابدی از ازل تا ابد بر مدار ثابت خود می‌چرخد. موسیقی‌ردیف ما نیز با تکرار مدام گوشه‌ها و ملودی‌ها، با حذف نوانس‌هایی که در ردیف نمی‌گنجد، با همگنی بی‌تضادی که همه را در یک و همان نغمه ابدی محو می‌کند با مینیاتور ما همخوان است و این همه با تحولاتی که از مشروطه به بعد رخ داد و به ویژه با دگرگونی‌های دوران رضاشاه نمی‌خواند.
موسـیقی ردیف با شعر کلاسـیک عجین است. شـعرنو و به ویژه شعرآزاد یا سپید را نمی‌توان در ردیف خواند. چند تجربه با شعر نیما و اخوان و شاملو تضاد موسیقی و شعر را نشان داد.
پایگاه موسیقی‌سنتی و تنگنای مذهبی
علاوه بر محدویت‌های جوهری و ماهوی موسیقی‌ردیف محدویت‌های اجتماعی و دینی نیز در کار بود.
اغلب مراجع تقلید شیعه تا انقلاب اسلامی همه انواع موسیقی را موسیقی مطرب ارزیابی می‌کردند. پیش از مشروطه نواختن، ساختن و خرید و فروش ساز حرام بود. جامعه نیز در نظام ارزشی خود نوازنده و مطرب و رقاص را پست می‌شمرد. حرمت مذهبی، ممنوعیت دولتی و کراهت فرهنگی ــ اخلاقی کار را بر ارتقاء موسیقی، بر آموزش و بر تکامل سازها دشوار و مخاطبان را به لایه‌هایی محدودی از جامعه محدود می‌کرد.
اجراء موسیقی‌ردیف تنها در محافل در بسته ممکن بود. مخاطبان، شنوندگان و مصرف‌کنندگان موسیقی ردیف درباری‌ها، اشراف، سران لشگری و دیوانی و عرفا بودند. نیروهایی که از تکفیر روحانیون و نفرت مردم نمی‌ترسیدند و یا توان مقابله با آن را داشتند. کارکردی که این‌گونه مخاطبان و مشتریان بر دوش موسیقی می‌گذاشتند، سفارش مصرف‌کنندگانی از این دست، همان پسند مخاطبان، به عیش و عشرت درباری یا رنج جدایی از منبع فیض عرفانی محدود می‌شد. تودۀ مردم محروم از موسیقی به اصطلاح پالوده به موسیقی فقیر عامیانه، موسیقی ساده عزا و عروسی دست‌رسی داشتند و عشایر و روستائیان به موسیقی فولکلور.
هرچه بود، حاصل تاریخی موسیقی ایرانی محدود شد به همان ردیف‌های سازی و آوازی، به همین سازهای ناقص و کم‌توان، به فولکلوری که از منظر تنوع نغمه‌های موسیقی فقیر است و به موسیقی مبتذل عامیانه. به همان سه ژانری که گفتم.
جامعه ایرانی با میراثی از این دست با جهان موسیقی اروپایی رو به رو شد که تاریخی، از موسیقیِ یونان تا موسیقی کلاسیک آلمانی را پشت‌سر داشت.
مدرنیته و همه مظاهر آن از جمله موسیقی چندصدایی اروپایی، از خارج بر ما آوار شد. ایستایی و محرومیت از دینامیزم درونی را از مشخصه‌های نظام تولید آسیایی می‌دانند. ساختار اقتصادی و سیاسی این جوامع چون بافت‌های اجتماعی و فرهنگی آن به ندرت به تحول درونی راه می‌دهند. اغلب عاملی خارجی در کار می‌آید و با به وجود آوردن تناقض‌های اساسی زمینه تحول را خلق می‌کند. استعمار با برخی جوامع شرقی چنین کرد. تلاقی فرهنگ غربی با فرهنگ سنتی ما نیز.
موسیقی ما با موسیقی اروپایی رو در رو شد و مهم‌تر از آن با نیازهای نو زمان و زمانه و با تحولات بزرگ اجتماعی و فرهنگی. عاطفه، حس، فکر، تخیل و مخاطبان نو سفارش‌هایی را مطرح می‌کردند که موسیقی سنتی، با محدودیت‌هایی که گفتم، توان پاسخ‌گویی بدان‌ها را نداشت. شعر به سرعت متحول شد و به نیازهای زمانه پاسخ داد. موسیقی حرام بود و در نظام ارزشی جامعه بی‌مقدار. از پشتوانه عظیم شعر کلاسیک فارسی نیز محروم بود. نمی‌توانست پای به پای شعر متحول شود.
به دوران ناصری موسیقی‌ردیف محبوب محافل اشرافی، درباری، عرفانی و دیوانی بود اما ارتش مدرن میرزاتقی‌خان به دسته موزیک نیاز داشت. سان و رژه و مشق نظام با سه‌گاه و شور و با نی و تار و سه‌تار و تنبک ممکن نبود. ساز و دهل و نقاره نیز به کار نمی‌آمد. سازهای بادی پرتوان لازم بود و سنج و به ناچار هارمونی و نت و… و همراه با این سازها سازهایی چون پیانو و ویلون نیز وارد شدند.
نیازهای دوران مشروطه تصنیف‌سازی یا ترانه‌سرائی را رونق داد. شیدا و عارف در دو روال مختلف این ژانر را غنی کردند. موسیقی‌ردیف با شعر کلاسیک و با زبان، فرم بیرونی و مضامین مکرر آن عجین بود. تصنیف و ترانه با زبانی ساده و رها از قید و بندهای بدیعی شعر کلاسیک مسائل زمینی مردم معاصر را بیان می‌کرد. با واسطه تصنیف و ترانه طنز و سیاست نیز به موسیقی راه یافت. رونق این ژانر گامی مهم بود و با استقبال مردم رو به رو شد. با این همه تصنیف و ترانه‌سرایی و موسیقی تا دوران پهلوی اول در نظام ارزشی جامعه و حتا در میان ادبا و هنرمندان بی‌مقدار بود، چنانکه ایرج میرزا، عارف را چنین تحقیر می‌کند “برو عارف که تو تصنیف‌سازی”. تنها به دوران پهلوی اول بود که موسیقی از حرفه‌ای پست و از فعل حرام بر مسند هنر نشست.
تنی چند برای آموختن موسیقی یا موزیک به فرنگ رفتند. قرار شد که در دارالفنون موزیک نیز تدریس شود و البته به شیوه غربی و نه آموزش سینه به سینه سنتی. ارتش ملی مدرن در کشورهای آسیایی سرچشمه تحولات بسیار بوده است. ارتش، و در ایران، نیروی ژندارمری و قزاق، راه ورود موسیقی غربی و الزامات آن را باز کردند. در زمان رضاشاه موجودیت و وحدت کشور در گرو ارتش مدرن بود. برای ایجاد دسته موزیک ارتش افرادی به خارج اعزام شدند. برخی موسیقی‌دانان بزرگ ایرانی چون سرپاس‌رکن‌الدین مختاری و کلنل‌محمدتقی‌خان وزیری از صف ارتشیان بر آمدند. ورود سازهای اروپایی یا جهانی صحنه را دیگرگون کرد. پیانو به تنهایی می‌توانست زمینه تحول باشد. کمانچه را یارای مقابله با ویلون نبود. صدادهندهگی و توان سازهای غربی، هارمونی و موسیقی ارکستره جهان نویی خلق کرد.
گسترش موسیقی در جامعه، به میدان آوردن مخاطبان نو، رفع حرمت دولتی و مبارزه با حرمت دینی، بی ارزشی اجتماعی و اخلاقی موسیقی و… تحول موسیقی را در دوران رضاشاه از دورۀ ناصری و مشروطه متمایز می‌کند.
آغاز عصری نو
برنامه‌ریزان فرهنگی عصرپهلوی اول با اقداماتی چون برگزاری کنسرت‌های عمومی در پارک‌ها، سینماها و سالن‌های بزرگ، با گنجاندن موسیقی در برنامه‌های درسی مدارس، با تاسیس هنرستان‌هایی که موسیقی نیز در آن‌ها تدریس می‌شد، با برگزاری کنسرت در مدرسه‌ها و دانشگاه تهران، با ارج‌گذاری به موسیقی‌دانان ایرانی، حرمت مذهبی موسیقی و بی‌ارزشی آن در اخلاقیات جامعه را به چالش طلبیدند و مهم‌تر از آن موسیقی را به میان مردمی بردند که تا پیش از آن تنها به موسیقی عامیانه دست‌رسی داشتند. نطفه‌های چنین تحولی البته در انقلاب مشروطه شکل گرفته بود.
در دوران پهلوی اول موسیقی برای مردم دست‌رس پذیر شد. آموزش موسیقی در مدارس و هنرستان‌ها با شیوه سنتی سینه به سینه همخوان نبود. شیوه‌های علمی آموزش در کار آمد. پیش از رضاشاه نیز فرزندان الیگارشی قاجاری گاه به آموختن موسیقی با شیوه‌های علمی و مدرن روی می‌آوردند و کسانی از این لایه اجتماعی به قصد تحصیل موسیقی به خارج فرستاده می‌شدند. به دوران رضاشاه محصلین نخبه از لایه‌های گوناگون اجتماعی گزینش شده و به خارج اعزام می‌شدند. انحصار اشراف قاجاری شکست. آموزش موسیقی در هنرستان‌ها و دانشگاه نیز این امتیاز انحصاری را لغو کرد.
آموزش موسیقی در مدارس و هنرستان، و مهم‌تر از آن آموزش سازهای اروپایی، به کارگیری متد آموزش مدرن را ضروری کرد. آموزش نت و سلفژ و هارمونی و قواعد ارکستره کردن رایج شد. موسیقی چندصدایی غربی الزامات خود را در همه زمینه‌ها با خود داشت.
در دوران مشروطه نیز کنسرت‌هایی برگزار می‌شد. عارف چهره درخشان این دوره بود. اما آن چه رضاشاه فرمان داده بود، تشکیل کنسرت‌هایی به شیوه کشورهای اروپایی و برگزاری کنسرت‌هایی در پارک‌ها و محل‌های عمومی چهره، نقش، کارکرد و مخاطبان موسیقی را یک سره دیگرگون کرد.
علی‌اصغر حکمت وزیر فرهنگ دستور داده بود که در سینماها قبل از شروع فیلم کنسرت موسیقی برگزار شود. این اقدامات در جهت عمومی کردن موسیقی و بردن آن به میان مردم، تاثیر بسیار داشت.
اجباری کردن آموزش موسیقی در مدارس از اقدامات پراهمیت دورۀ رضاشاه است. این اقدام نه تنها از نظر اشاعه موسیقی و فرهنگ موسیقی اهمیت داشت که مهم‌تر از آن نقشی موثر در شکستن و از میان بردن تحقیر اجتماعی علیه موسیقی ایفاء کرد. گرچه حرمت مذهبی موسیقی در فقه شیعه تا انقلاب اسلامی باقی ماند اما به دوران رضاشاه ارزش‌گذاری منفی در روان‌شناسی جمعی و ذهنیت عمومی رنگ باخت. موسیقی از مطربی به هنری بدل شد که معلمی محترم و معتبر در کلاس تدریس می‌کند. موسیقی از حرفه‌ای که استاد آن با نواختن تار پشت‌پرده خوابگاه سلطان قاجار عیش شبانه او را رنگ می‌کرد به هنری بدل شد که شاه پر قدرت مملکت به آن احترام می‌گذاشت. رضاشاه سیستم ارزشی جامعه را در باره موسیقی متحول کرد.
برنامه‌ریزان فرهنگی دوران رضاشاه، برخلاف برنامه‌ریزان فرهنگی دوران پسر او، در عرصه فرهنگ و هنر از تجدد و مدرنیته حمایت می‌کردند. بیش از هر دوره دیگری غم هویت داشتند اما هویت را نه در «زنده کردن و احیاء و اشاعه سنت» که در حذب مدرنیته و تجدد تعریف می‌کردند.
سنت‌گرایان نیز به مقابله برخاستند. به دوران پهلوی اول بر بستر تضاد سنت و مدرنیته سه گرایش سنت‌گرا، مدرن، و تلفیق‌طلب در موسیقی ایران شکل گرفت. کلنل وزیری که خود از نوازندگان چیره‌دست تار بود و بر موسیقی ردیف تسلط کامل داشت به جست و جوی راه‌های تازه برخاست تا موسیقی تک‌صدایی سنتی را با موسیقی چندصدایی و ارکستره غربی تلفیق کند. درویش‌خان، سماعی و پیروان میرزاحسینقلی خان سنت را جوهره هویت می‌پنداشتند و نوآوری را تنها در چارچوب ردیف مجاز می‌شمردند. گرایش سوم بر آن بود که موسیقی ردیف و سازهای سنتی را به موزه‌ها و تاریخ باید سپرد. تضاد این گرایش‌ها تا کنون سرنوشت موسیقی ما را رقم زده است.
وزیری بر آن نبود که موسیقی اروپایی را به جای موسیقی‌سنتی و سازهای اروپایی را به جای سازهای ایرانی بنشاند. او می‌کوشید تا موسیقی ردیف را با آموزه‌های اروپایی بیامیزد. اما در همین حد نیز منظر او نه فقط با فرم موسیقی‌ردیف که با محتوای بینشی آن در تضاد بود. مفاهیمی چون هارمونی، ارکستره کردن و موسیقی چندصدایی نه فقط تحولی در فرم که انقلابی در جهان‌نگری بود. گذر از جامعه بسته آسیایی به ترکیبی از مدرنیته و سنت.
هوادارن حفظ سنت در دوران پهلوی اول از همه سو با فشارهای گوناگون دولتی رو به رو بودند اما فرهنگ مسلط، توده‌های مردم و ریشه‌های عمیق سنت را با خود داشتند.
سنت‌گرایان مکتب دوریش‌خان و پیروان میرزاحسین قلی، انحصار خود را بر مراکز آموزشی از دست دادند. تک‌نوازان برزگی در این مکتب پدیدار شدند. تا امروز نیز بهترین ثمره این مکتب تک‌نوازان چیره‌دستی است که یا سنت را ادامه می‌دهند یا با رفرم‌های کم‌اهمیت به زعم خود نوآوری می‌کنند.
وزیری آثار بزرگی خلق نکرد اما مفاهیمی که او در موسیقی ایرانی رایج کرد راه نوآوری را هموار کرد. پیش‌نهادهای وزیری در باره گام و مقام به جایی نرسید اما مفاهیمی چون ارکستره کردن، هارمونی، بهره‌گیری از سازهای اروپایی و ساختن قطعه‌هایی آزاد از قید ردیف تحولی بزرگ درافکند. ابوالحسن‌خان صبا و آهنگسازانی چون خالقی و حنانه و خالقان برنامه گل‌های رادیو از سویی و چهره‌هایی چون محمودی و دهلوی از دیگرسو را می‌توان حاصل دو گرایش تلفیق‌گرا و مدرن ارزیابی کرد.
رضاشاه، روشنفکرانی که گرد او بودند، کارگزاران حکومتی و فرهنگ مسلط بر نهادهای دولتی از تجدد و مدرنیته، از تحول در موسیقی ایرانی حمایت می‌کردند. دستگاه‌های آموزشی دولتی نیز حامی تجدد بودند. سنت‌گرایان در عرصه موسیقی با حریف قدرقدرتی مواجه بودند که با نیاز زمانه هم‌آهنگ بود و از پشتیبانی دولت برخوردار. حریفی که با سازها و گنجینه عظیم موسیقی اروپایی به میدان آمده بود.
استبداد و اصلاحاتی که از بالا تحمیل می‌شد، شکاف سنتی دولت و مردم، نوآوری‌ها و مدرنیته‌ای که نه بر نیازهای درونی و خودجوش جامعه که بر انشقاق پدید آمده بود و سخت‌جانی سنت مقاومت در برابر اصلاحات را تشدید می‌کرد. سنت‌گرایان در همه عرصه‌ها جامه آزادی‌خواهی برتن کردند چرا که مدرنیته ایرانی مستبد بود. روحانیت، سنگر مهم سنت، در عرصه موسیقی ساکت بود و هر سه گرایش را مذموم می‌شمرد.
موسیقی جدید ایران و دو نجله تجددطلب آن به ابزارهای مدرن نیز مجهز بودند. نشریات و رادیو. مجله موسیقی با مدیریت مین‌باشیان، که خود موسیقی‌دانی برجسته بود، در کنار ژانرهای ادبی و هنری به موسیقی نیز می‌پرداخت. در این نشریه مباحث نظری در همه زمینه‌ها مطرح می‌شد. موسیقی ردیف یا سنتی که با ادبیات موسیقی بیگانه و از پشتوانه نظری محروم بود عرصه نشریات و کتاب‌های نظری در زمینه موسیقی را به متجددین باخت. مین‌باشیان توان جذب و جلب چهره‌های درجه اول را داشت. صادق هدایت با او همکاری می‌کرد. ارزش احساسات نیما، مهم‌ترین کتاب نقد و نظریه ادبی زبان فارسی، اول‌بار به صورت پاورقی در این نشریه به چاپ رسید. نشریه با کمک‌های مالی دولت منتشر می‌شد و فضایی بود برای بحث‌های نظری در زمینه‌های هنری و ادبی. متجددین موسیقی نیز از فضای این نشریه بهره می‌گرفتند. سنت‌گرایان نه تمایلی به بحث‌های نظری داشتند و نه توان حضور فعال در این عرصه.
تأسیس رادیو در ایران رخدادی تاریخی بود. رادیو بی موسیقی ممکن نیست. حتا خمینی، پس از انقلاب و آن گاه که دولت او انحصار رادیو و تلویزیون را در دست گرفت، به ناچار انواعی از موسیقی را حلال کرد.
با تاسیس رادیو نوازندگان و موسیقی‌دانان همه گرایش‌ها دعوت شد. در آن زمان پخش زنده بود. بخشی از برنامه‌ها به تک‌نوازی اساتید سنت‌گرا اختصاص یافت. اساتید، حتا در بدیهه‌نوازی جز تکرار گوشه‌های ردیف چه داشتند که عرضه کنند؟! در مقابل متجددین با ارائه کنسرت‌های گوناگون، با موسیقی ارکستره، با تصنیف و ترانه، و مهم‌تر از این همه با اجرای موسیقی غربی که غنای شگفت‌انگیری داشت، دست پر داشتند.
سنت‌گرایان اما از پشتوانه سخت‌جان سنت برخوردار بودند. بخش مهمی از فرهنگ مردم با آنان همراه بود. سنت در برابر اصلاحاتی که از بالا تحمیل می‌شد مقاومت می‌کرد. نه فقظ در عرصه موسیقی که در مسائلی چون کشف حجاب، تاسیس دولت مرکزی، آموزش مدرن، تاسیس دانشگاه و…
در دوران پهلوی اول متجددین راه تحول موسیقی را هموار کردند. حمایت رضاشاه و کارگزاران و برنامه‌ریزان فرهنگی او از تجدد در پیدایی و رشد و گسترش دو گرایش تجددطلب موسیقی موثر بود اما عقب‌نشینی، البته موقت، موسیقی‌ردیف نه فقط حاصل حمایت دولت رضاشاه که نتیجه درماندگی موسیقی‌سنتی در پاسخ به نیازهای زمانه و ناتوانی آن در هماهنگ کردن خود با تحولات اجتماعی و فرهنگی بود. تجددطلبی دوران رضاشاه در موسیقی تا دهه ۵۰ که موسیقی‌ردیف و سازهای سنتی احیا شدند خلاق‌ترین نحله موسیقی ایرانی بود.
طرفداران موسیقی‌سنتی و ردیف به دوران رضاشاه اما سنت خود را با تمامی ابعاد معنوی آن حفظ کردند. اینان خود را نه مغلوب در رقابتی آزاد و فرهنگی که مطرود استبداد تلقی می‌کردند. گرایش ارتودوکس این نحله به خانقاه‌ها پناه بردند که از سرکوب مدارس دینی در امان مانده بودند. عرفان پر کشش سنتی حتا کارگزاران دولتی و بخشی از روشنفکری ایرانی را مجذوب می‌کرد. سنتی که با سرکوب دولتی و هجوم مدرنیته غربی مواجه شده بود جامه تقدس مذهبی پوشید. نواختن عبادت تلقی شد. راز و نیاز عارفانه با خالق ازلی و معشوق ابدی.
سنت‌گرایان به دوران پهلوی دوم سر برآوردند. از اواخر دهه۴۰ به بعد اسنوبیزم به ظاهر روشنفکرانه محافل وابسته به شهبانوفرح موجی از سنت‌گرایی را دامن زد. بخش‌هایی از جامعه ایرانی در واکنش به مدرنیزاسیون پرشتاب شاه که با استبداد سیاسی سنتی تحمیل می‌شد به سنت‌گرایی افراطی روی آوردند. در این میان شهبانوفرح و اطرافیان او به موج حفظ هویت و فرهنگ سنتی پیوستند و امکانات دولتی را برای احیاء سنت به کار گرفتند. بحث‌های ژورنالیستی دکترنراقی در «آن چه خود داشت»، مباحث عمیق‌تر دکترشایگان در «آسیا در برابر غرب» شفاهیات به ظاهر فلسفی دکترفردید، با غرب‌زدگی جلال آل‌احمد و بازگشت به خویش دکترشریعتی همگام شد. اسنوب‌های اطراف شهبانو با تکیه به امکانات مالی و سیاسی دولتی که با شتاب به مدرنیزاسیون اقتصادی کشور همت گماشته بود، برای مبارزه با فرهنگ غرب و با هدف بازگشت به خویش برنامه‌هایی چون حفظ بافت قدیمی شهرهای بی‌هویت، زنده کردن فقیرترین بخش نقاشی عامیانه (نقاشی سقاخانه و قهوه‌خانه)، احیاء موسیقی سنتی ردیف و… را دنبال می‌کردند.
به دستور شهبانو و با پیشنهاد اسنوب‌های همدم او «مرکز حفظ و اشاعه موسیقی سنتی» با مدیریت دکترصفوت، که پرورده خانقاه بود و سرسپرده طریقت و پیرو درویش‌خان، راه‌اندازی شد تا موسیقی ردیف و سازهایی چون کمانجه را زنده کند. استادان سنتی گردآوری شدند تا در کنار برنامه‌های سوپر آوانگارد جشن‌هنر ردیف‌های سازی و آوازی موسیقی‌سنتی را اجرا کرده و از هویت فرهنگی دفاع کنند. شایع بود که شاه با برنامه‌های جشن‌هنر و احیاء سنت‌ها موافق نبود. اما تمایل بخش‌هایی از جامعه به بازگشت به خویش و مبارزه با ارزش‌های فرهنگ غربی، گرایش‌های مذهبی‌ها و عرفانی، چپ‌سنتی که مبارزه با امپریالیزم را با مبارزه با لیبرالیزم و فرهنگ برآمده از رنساس و انقلاب صنعتی یکی می‌پنداشت، مدگرایی اسنوب‌های اطراف شهبانو، فضای ضدغربی روشنفکری ایرانی، واکنش‌های فرهنگی در برابر استبداد شاه و برنامه‌های تحمیلی، دست در دست هم به احیاء فقیرترین بخش سنت فرهنگی برخاستند. موسیقی ارکستره برنامه گلها به سود موسیقی ردیف پس رانده شد. کمانچه احیاء شد تا ویلون اخراج شود. و… سنت و درویش‌خان به یاری عروس ارشد خانواده پهلوی از بنیان‌گذار قدرت و ثروت این خانواده انتقام گرفت. پس از انقلاب نیز جمهوری اسلامی این شیوه را ادامه داد و با عرفانی خواندن موسیقی‌ردیف به حمایت از آن برخاست.
پیدایی دو گرایش‌نو در مقابل موسیقی ردیف، گرایشی که به تلفیق معتقد بود و گرایشی که به جذب موسیقی اروپایی اعتقاد داشت، عمومی کردن موسیقی، دگرگونی بافت مخاطبان، بی‌رنگ کردن حرمت دینی و ارزش منفی اخلاقی و اجتماعی موسیقی، رواج موسیقی چندصدایی و سازهای اروپایی یا جهانی، از دستآوردهای تحولات اجتماعی و فرهنگی دوران رضاشاه بود.
موسیقی فولکلور ایرانی اما به دوران رضاشاه به شدت ضربه خورد. اقوام، فرهنگ‌ها و زبان‌های گوناگون کشور ما وارث موسیقی بودند که به رغم رنگارنگی و تنوع، برخلاف تبلیغات پوپولیستی، چندان غنی نبود. حرمت مذهبی در این عرصه نیز تاثیر خود را بر جای نهاده بود. موسیقی فولکلوریک در مناطق سنی‌نشین مثل کردستان، با رقص پیوند داشت و غنی‌تر بود. هرچه بود این موسیقی فوکلوریک ایران و سازهای آن در دوران پهلوی اول با بی‌توجهی کامل رو به رو شد. موسیقی عامیانه اما به حیات خود ادامه داد.
بخش مهمی از روشنفکران و هنرمندانی که در ابتدا به هواخواهی از اصلاحات رضاشاه برخاسته و با او همکاری کردند به تدریج به صف مخالفان او رانده شدند. ساختار استبدادی سلطنت سنتی با فرهنگ در تضاد بود. استبداد به ناچار دستگاه‌های سرکوب فیزیکی و فرهنگی را به کار گرفته و نهادهای اداری و بورکراتیک را بر هنر مسلط می‌کند. روشنفکری با چون و چرا و نقد تعریف می‌شود و خلق هنری با آزادی. ترس از اداره تأمینات، سانسور و خود سانسوری، تضاد هنرمندان و بورکرات‌های قدرتمندی که برامور هنری گمارده می‌شوند، عرصه را بر هنرمندان و روشنفکران تنگ می‌کند. اما مخالفت روشنفکران و هنرمندان متجدد با رضاشاه اغلب نه مخالفت با برنامه‌ها و اصلاحات او که مخالفت با استبداد و دستگاه‌های اداری او بود. حمایت از برنامه‌های مدرن و مفید رضاشاه و مخالفت با استبداد او روشنفکران و هنرمندان ایرانی را در موقعیتی پیچیده قرار داد. به مثل وزیری نه تنها با برگزاری کنسرت‌های موسیقی در پارک‌ها مخالفتی نداشت، که خود از طراحان این ایده بود. اما نام او را در صف انتقاد کنندگان می‌بینیم. کنکاش بیش‌تر نشان می‌دهد که مخالفت او با این طرح نه مخالفت برنامه‌ای که مخالفت اجرایی است. به هنگامی که مدیریت طرحی فرهنگی به بورکرات‌هایی احیانا بی‌سواد و کم‌فرهنگ واگذار می‌شود، به هنگامی که ساختار استبدادی راه بر انتقاد بسته است، نارضایتی هنرمندان قابل پیش‌بینی است.
ــــــــــــــــــــــــــ
نقل از: فصلنامه تلاش شماره ۲۳ / تکاپوی فرهنگی در دوره رضاشاهی (۱۳۰۰ ـ ۱۳۲۰)
