‌

‌اگر وزنی که در شکل شعرهای احمدرضا احمدی است را دريابيم، ميان ادعای او که، حتی در معنای دقيق نيمايی‌شان هم، هيچگاه دنبال وزن و قافيه نرفته است، و آن خطِ نامه‌اش به فروغ ـ من اکنون هم در انديشه‌ی وزن هستم ـ تناقضی نخواهيم يافت. و نه آن تکذيب اين خواهد بود، و نه اين دليلی بر بی‌اعتباری آن

‌

‌

‌

‌‌

‌وزنِ شعر احمدرضا احمدی

‌

آرش جودکی

‌

گفتن اينکه وزن و قافيه هيچگاه دغدغه‌ی احمدرضا احمدی نبوده‌است، اگر از سر عيبجويي نيست، حرف تازه‌ای هم نمی‌تواند باشد. خود او، هربار که فرصتی داشته، اينجا و آنجا، درگفتگوها ودر نوشته‌هايش(۱) مصرانه تکرار کرده که به دنبال وزن و قافيه نبوده‌است. وقتی که “هدف غايی” شعر برای او رام کردن شب و روز است(۲)، وزن و قافيه، حتی در معناي نيمايي آن، ديگر به چشم او نه دستگيراند و نه او را در اين راه دست‌گزار. پس هنگامی که در ميان نوشته‌های تا به امروز چاپ شده‌اش، در نامه‌ای به فروغ فرخزاد به اين جمله برمی‌خوريم:«من اکنون هم در انديشة وزن هستم.»(۳) نمی‌توانيم شگفت‌زده نشويم. اين جمله‌ی گذرا در نامه‌ای که بر زمينه‌ی شرح تجربه‌ی نژندآور سربازی، هم نطفه‌ی نثر شاعرانه‌ی شگرف او را در خود دارد و هم خطوط کلی دريافتش از چيستیِ شعر و چگونگی‌ آن، علی رغم ترس او از اينکه انديشه‌هايش «در صيقل و پرداخت مجروح شوند، زخمی شوند و بميرند»(۴)، از چشمِ تيزبينِ فروغ پنهان نمانده‌ بود که در ٢١خرداد ١٣٤٤به او می‌نويسد :
«. … احمد رضای عزيز، وزن را فراموش نکن. به توان هزار فراموش نکن. … اين راهی که می‌روی راه درستی نيست. … تو اگر به برگ‌های درخت‌ها هم نگاه کنی می‌بينی که با ريتم مشخصی در باد می‌لرزند. بال پرنده هم همينطور است. وقتی می‌خواهند بالا بروند بال به هم می‌زنند تندتند و پشت سر هم. وقتی اوج می‌گيرند در يک خط مستقيم می‌روند. جريان آب هم همينطور است. هيچوقت به جريان آب نگاه کرده‌ای؟ به چين‌ها و رگه‌ها و نظم اين چين‌ها و رگه‌ها؟ وقتی يک سنگ را در حوض مياندازی دايره‌ها را ديده‌ای که با چه حساب و فرم بصری مشخصی در يکديگر حل می‌شوند و گسترش پيدا می‌کنند؟ هيچوقت حلقه‌های کندة درخت را تماشا کرده‌ای که با چه هم‌آهنگی و فرم حساب شده‌ای کنار هم قرار گرفته‌اند؟ اگر اين حلقه‌ها می‌خواستند همينطور بی‌حساب براه خودشان بروند آنوقت يک کنده درخت ديگر يک حجم واحد نمی‌شد . در تمام اجزاء طبيعت اين نظم وجود دارد و اين حساب و محدوديت وجود دارد. … هرچيزی که بوجود ميايد و زندگی می‌کند تابع يک سلسله فرم‌ها و حساب‌های مشخص است و در داخل آن‌ها رشد می‌کند. شعر هم همينطور است و اگر تو بگويي نه و ديگران بگويند نه، بنظر من اشتباه می‌کنند. … يکروز خواهی فهميد که من راست می‌گفتم…»(۵)

لازمه‌ی پذيرش راستی گفتار فروغ در گرو برداشتی همسان از ميراث نيما است. چيزی که نبودش امکان اين پذيرش را، نه آنروز و نه امروز، چهل و چند سال بعد، به احمدی نمی‌دهد. سال چهل و چهار، سال مهمی در تاريخ شعر فارسی است. در حول و حوش همين سالهاست که سه چهره‌ی برتر ِشعر نو، يعنی رويايي، فروغ و احمدی، هريک با برداشتی ويژه از کار نيما به شعرِ خود فرديّت می‌بخشند و پوئتيک خود را پی می‌ريزند. فروغ دو سال پيش از اين تاريخ، تولدی ديگر را چاپ کرده بود، که در آن صرف نظر از جهان شاعرانه‌ی خودش، يکی از پيشنهاده‌های نيما را، که شعر بايد مثلِ يک نثر وزن دار همآهنگ با حالت طبيعی کلام دکلامه شود، به کمال ر‌ساند(۶). اما برای يداله رويايي، که در همان سالِ خدمتِ سربازی احمدی، شعرهای دريايي را منتشر کرده است، مفهوم « قطعه»، اگر نه اصلی‌ترين، از بدعت‌های اصلی نيما است. و اين يعنی کلّ قطعه‌ی شعر را، وقتی که شعر خودش با هدفی زيباشناسانه موضوع خودش می‌شود، در معماری قطعه ديدن(۷). هرچند در مشخصه‌های اصلی شعر، يعنی حياتِ تصوير، زبان، و معماری قطعه، از نيما و شعر نيمايي جدا می‌شود، بر پايه‌ی اين برداشت، کار خود را در کتابهای دلتنگی‌ها(١٣٤٦) و از دوستت دارم (١٣٤٧) پی می‌گيرد تا در لبريخته‌ها ( ١٣٦٩) به اوجِ آنچه “حالت پلاستيسيته به قطعه دادن” می‌نامد برسد‌. اما احمدیِ آن سال، که هنوز نه وقت خوب مصائب( ١٣٤٧) را منتشر کرده و نه من فقط سفيدی اسب را گريستم (١٣٥٠)، می‌خواهد تنها نوع ديگر نگاه کردن را از نيما بيآموزد(۸).

بيگمان وجوه مشترکی ميان احمدی و رويايي از يکسو، و احمدی و فروغ، از سوی ديگر هست. از ميان برداشتن استقلال ظاهری شعر به ياری ديگر پديده‌های انديشه، که احمدی از آن در نامه‌ی خود به فروغ حرف می‌زند، آنچنان از غايتِ تجربه‌ی رويايي در هفتاد سنگ قبر دور نيست(۹). همسانی ظاهری به همسوييِ در عمل اما نمی‌انجامد. بر خلاف رويايي، که هراسی از برچسب فرماليسم ندارد و از شعر توقعِ “شعرِ فرم” می‌کند، برای احمدی «اين تجربيات فقط کلمات و شکل کار را صيقل می‌دهند»، و «انديشه همان است که هست بايد در روبه‌رو به زندگی سلام گفت»(۱۰). نمی‌دانم به زندگی در روبه‌رو سلام گفتن از چگونگی اين گفتن، ـ همانگونه که در تجربه‌های درخشانش می‌کند، آنجا که نثر را در شعر به تحليل می‌برد،ـ می‌تواند قابل تفکيک باشد؟ هرچه که هست تمرکز احمدی در شعر بر “معماری قطعه” نيست.

احمدی هم مثل فروغ حرف‌های نيما، که «تمام کوشش من اينست که حالت طبيعی نثر را در شعر ايجاد کنم»(۱۱)، يا «شعر امروز شعری است که بايد به حال طبيعی بيان نزديکی گرفته باشد»(۱۲)، را خوب در گوش دارد. اما کوششِ نيما در نزديک ساختن نظم به نثر که فصل مشترک است، سرچشمه‌ی افتراق هم هست. انگار که نيما از دهان فروغ، احمدی را سرزنش می‌کند. وقتی که می‌نويسد:« اين چيزی که تو انتخاب کرده‌ای اسمش آزادی نيست. يکنوع سهل بودن و راحتی است. … ويران کردن اگر حاصلش يکنوع ساختمان تازه نباشد بالنفسه عمل قابل ستايشی نيست.»(۱۳) ، پژواکِ سخن‌های نيما را می‌شنويم. در حرف‌های همسايه، به چشم نيما آنچه اغتشاش و انقلاب را با هم تفکيک می‌کند، پيوستگی‌ اين آخری است با نظم و قاعده، يا در نامه به شين پرتو، انجام گرفتن بی‌نظمی در شعر را هم بر نظمی استوار می‌داند که شعر را در ظاهرِ آزادش مقيد به قيدهای تازه و فراوان‌تری می‌سازد. حتی مثالِ فروغ از فرم بصریِ گسترشِ منظم دايره‌ها که از انداختنِ سنگ در حوض پديد می‌آيند، يادآور تمثيلِ نيماست(۱۴) از استخری که با موج‌های کوتاه و بلندش، بلندی و کوتاهی مصرع‌ها به اقتضای معنی را به يادِ نيما، که بر لب آن نشسته است، می‌آورد. با اين حال تفاوتِ نگرش به وزن، ميان نيما و فروغ، در همين مثال‌ها هويدا می‌شود. گسترش و تحليل دايره‌ها بر سطحِ آب، يا هم‌آهنگیِ حلقه‌های درخت که نمونه می‌دهند از نظمی که در تمام اجزاء طبيعت موجود است، می‌توانند تشبيهی باشند از ضرب‌آهنگِ شعرهای خودِ فروغ، که در آن‌ها چيزی، قلبی دلواپس يا حسی زنده و رنجور، در مرکزی نامرئي، مثل نبضی دردمند می‌تپد. فاصله و بسامدِ دايره‌های حرف را، که گرداگرد اين نبض حلقه می‌بندند، شدت اين تپش تعيين می‌کند. مثلِ حدتِ بال زدنِ پرنده که می‌خواهد اوج بگيرد، يا تأثير فشار جريانِ آب بر نظمِ چين‌ها و رگه‌های سطحِ آب.

برای نيما هم در همه‌ی طبيعت نظم هست: «نظمی که در همه جا هست و در همه چيز هست و هستی عبارت از ماحصل آن است»(۱۵). و وقتی «شعر هستی‌ای است که با هستی ارتباط قوی دارد»(۱۶) پس «انشای خوب پيش از هرکار، نظم مسلم و دقيقی را که در طبيعت است رعايت می‌کند»(۱۷). در مثالِ نيما از حرفی که استخر با موج‌های کوتاه و بلندش که جملات آن هستند، و او را بياد طرز شعر گفتن خود او می‌اندازد، فرق او با فروغ، و شباهتش با رويايي نهفته است. موج‌های کوتاه و بلند که نه در سطح، مثل گسترش دايره‌ها در مثالِ فروغ، در ارتفاع شکل می‌گيرند، خود ايماژی است از آنچه رويايي فرمِ قائم می‌نامد. يعنی قطعه‌ی شعر در کشفِ رابطه‌ها و چگونگیِ توزيع‌اشان، به اقتضای موقع و مقام و معنا، حجم می‌گيرد، و قائم به ذاتِ خود، در همآهنگی قطعه قد می‌کشد(۱۸).

نيما در خصوص وزن، شعر فارسی را به سه دوره تقسيم می‌کند: دوره‌ی انتظام موزيکی، دوره‌ی انتظام عروضی، و دوره‌ی انتظام طبيعی. انتظام طبيعی، بر پيش زمينه‌ی نظم طبيعی، ناظر به وفق دادن آن با طبيعت کلام است. وزن، که طنين و آهنگ يک مطلب معين است، نتيجه‌ی يک مصرع و يک بيت، که نمی‌توانند وزنِ طبيعیِ کلام را توليد کنند، نيست. و فقط توسط آرمونی، که محصول توالی و اشتراکِ چند مصرع در اتحادشان و اندازه‌ی کشش آنها است، بوجود می‌آيد. در اين ميان قافيه که برای نيما “وزنِ مضاعف است”(۱۹)، “زنگ مطلب” است و بايد مطلب و جملات را تمام کند. شناختن محلِ قافيه که نسبت به وزن شعر تعادل ميان مطالب را برقرار می‌کند، منوط به شناختن وزن شعر است، که به قول نيما، برای گوينده‌ای که می‌خواهد وزن شعر خود را با قافيه بيان کند،« کار دقيقی است و تقاضای حال و حوصله می‌کند»(۲۰).

اما اگر گوينده‌ای، وقتی که نام اين گوينده احمد رضا احمدی است، شعر خود را با قافيه بيان نمی‌کند، آيا نبايد در کارش دقتی ديگر، که تقاضای حال و حوصله‌ای ديگر هم می‌کند، سراغ کرد؟ خود نيما در همان نامه به شين پرتو می‌نويسد:« چون هر طرز کاری ما را به طرف شکل و اثر مخصوص می‌برد، و همچنين به عکس هر شکل و اثری محصول طرز کاری مخصوص است.»(۲۱). از طرف ديگر برای نيما، با توجه به پيش فرض فلسفی، که چيزی که نظم ندارد وجود هم ندارد، هر شکلی “محصول بلا انفکاک وزنی است” که تحرکش را مديون فعل و انفعالاتی است که از سنتزشان چيزی وجود می‌يابد. « بنابر اين برای هر شکلی که وجود دارد وزنی حتمی است. نبايد گفت: فلان شعر وزن ندارد. بلکه بايد فکر کرد، خوب يا بد، آيا وزنی که به آن نسبت داده می‌شود از روی چگونه درخواستهای نظری و ذوقی بوده است؟ آيا با آن درخواستها که بوده است مطابقه می‌کند، يا نه؟ آيا آن درخواستها درآورده از پيش سازنده‌ی شعر است، يا با آن چيزی که نظر عموم با دقت و حوصله می‌تواند بيابد، ارتباط دارد؟»(۲۲)

پس اگر وزنی که در شکل شعرهای احمدرضا احمدی است را دريابيم، ميان ادعای او که، حتی در معنای دقيق نيمايي‌شان هم، هيچگاه دنبال وزن و قافيه نرفته است، و آن خطِ نامه‌اش به فروغ ـ من اکنون هم در انديشه‌ی وزن هستم ـ تناقضی نخواهيم يافت. و نه آن تکذيب اين خواهد بود، و نه اين دليلی بر بی اعتباری آن.

در نامه‌ی به فروغ، نقلِ تنبيهِ سربازیِ مکرری که به گناهِ لهجه‌ی پايتخت از جانب مافوقی هم سن وسال خود متحمل می‌شود، ناگهان ابعادی ديگر می‌گيرد، و انگار تمثيلی می‌شود از مفهومی که احمدی از شاعر دارد: « … شب‌ها مرا پاسدار می‌کند، ولی من تمام اين‌ها را بی‌اندوه و بی‌اعتراضی حتی به خودم می‌پذيرم. …او فقط می‌پندارد که من پاسدار اين ساختمان مرده و بی‌خون هستم، ولی پوست من با بينايي نجوا می‌کند. تو پاسدار شب و گل ختمی هستی.»(۲۳)

در تنهايي و خلوت شب نجوايي است، آنقدر بيرونی و بيگانه که شاعر را آنچنان از همه سو پس می‌زند که می‌پندارد از پوست خود او برمی‌آيد. و گشودگی هولناکِ چشمی می‌شود که فرمانی سخت می‌راند: تو پاسدار شب و گل ختمی هستی! ختمِ گلِ ختمی به يای نکره مرگ را ناشناس نمی‌کند. « از مرگ هراس ندارم مرگ يک حقيقت مضاعف است که در منست و در اطراف من.»(۲۴) همچون قافيه که وزنِ مضاعف است. صدای بيکسی می‌گويد: پس تو، شاعر، پاسدار شب و مرگ هستی. مگر احمدی در آغاز متنی با عنوانِ فروغ فرخزاد می‌دانست نمی‌نويسد:« شعر اگر هجوم نباشد دفاعی برای مرگ است و توضيحی برای مرُدن»(۲۵) ؟ ولی «شعر دفاع کامل نيست ــ روز هم نيست ــ شب هم نيست تکه‌ای سخت و جاندار از شبانروز است»(۲۶). شبانروزی که نه شب است و نه روز، و نه حتی شبانه‌روز، اگر به معنای گردشِ پيوسته‌ی روز و شب است و جانشينی پياپی‌شان. شعر، اين تکه‌ی سخت و جاندار شبانه‌روز، شبانروز است از آنجا که غايتش رام کردن شب و روز است، همان «وهم بی‌پايان» است(۲۷) که زمان و مکان را نفی می‌کند و به سمت «در هميشه بسته» می‌رود. برای احمدی شعر در همين شتاب شگفت به سوی «در هميشه بسته»، خيره به آن، دفاع از «وهم بی‌پايان»(۲۸) است. که اگر شعر دفاع از آن است، پس اين «وهم بی‌پايان» همان مرگ است که شعر دفاع ناکامل آن بود. اما چرا ناکامل؟ شاعر که مرگ را، مرگِ مضاعف را، پاس می‌دهد، و به پاسِ همين پاسِ در زمانی ديگر، زمانِ زمين، زمانِ جايگزينیِ فصول مفهوم می‌يابد(۲۹)، از خيرگی خود به « در هميشه بسته» چيزی «در پايان هر فصل برای ما هجی می‌کند». دفاع ناکامل است چرا که «هميشه در اين هجی کردن لکنت هم هست»(۳۰):
«از انتهای خانه‌ی من که با جهان يکسان نيست ـ زبان لکنت دارد و جاده انبوه از قلب و سهولت مرگ است»(۳۱) و اين لکنت از سعی در بازگويي همان نجواست، که از دل و پوستِ شبی شب‌تر از هرچه شب برمی‌خيزد. نجوايي که در تکرار بلاانقطاع خود، واگويه‌ی کسلِ خستگی‌ناپذيرِ پيوسته‌ای می‌شود: شکوه‌ای ممتد، ژکاژکِ(۳۲)بی‌پايانِ هيچکس که نه از چيزی، از هيچ می‌ژکد. گلايه‌ی يکنواختِ هيچکس از هيچ، آوای بيکسی است.

وقتی که برای احمدی، «شعر ناب قوانين جاری بر زمين را نفی می‌کند»(۳۳)، حتی جاذبه و حرکت زمين، و به تبع آن چرخش شب و روز و گردش فصول را، بی‌گمان ديگر خوبی نگارشش در رعايت کردنِ نظم مسلم و دقيقِ در طبيعت نيست. پاسدار شب و گل‌های ختمی، يعنی پاسدار شب و « وهمِ بی‌پايان» که در کنار «درهميشه بسته» مرگِ مضاعف را پاس می‌دهد، وزن را در لکنت می‌جويد. لکنت است، از آن رو که در شارِ پيوسته و يکنواختِ نجوای سکوت وقفه می‌اندازد، و خسته واگويه‌ی کسل را اينجا و آنجا می‌بُرد. لکنت، دفاعِ ناکامل مرگ می‌ماند، چرا که گلايه‌ی خموشِ سرسام آورِ تنهايي را لکنت هم نيوشيدنی می‌کند هم خاموش. وزنِ لکنت يا لکنتِ وزن، به وزن در مفهوم نيمايي آن، ابعادی ديگر می‌بخشد، وقتی که می‌خواهد برای به گوش رساندن پچپچه‌ی بی‌پايانِ سکوت آن را مهار کند، در همان حال که به مهارناپذيری آن آگاه است. پس فراتر از قطعه‌ی شعر، شعر نوشتن بی‌پايانی می‌شود: از سر دوباره گرفتنِ ناگرفتنی.

نوشتنِ شعرِ پايان‌ناپذيری را احمدی از سال‌ها پيش در‌ دست گرفته است که در آن هر کتاب اتحاد و اشتراک مصرع‌هايي است، که در اندازه‌ی کششِ مداوم خود، آرمونی را، بر زمينه‌ی ژکاژکِ بی‌نهايتِ يکنواخت، هی دورتر می‌برند. و در هر کتاب، و از هر کتاب به کتاب‌های ديگر، جمله‌های مکرری: جرأتی پنهان در کوچه و در من بود، ساعت ٣ دقيقه مانده به ساعت ٤، نوازندگانی در اتاقهای زمستانی که از صدای ساز خود پير می‌شوند، نام کسی را به کسی ديگر يا چيزی گفتن، مادر در بيمارستان، پله‌های بيمارستان، شهرهای خالی شده از بمباران، منظومه‌ی شيدايي گلهای بنفشه، گلهای داوودی، ديگر از عشق در زبان مادری نگفتن، در ايستگاه راه آهن پايتخت در صبح، آمدن از شهرستان، هزار پله به دريا مانده است، حدس دو سه شکوفه داشتن،… نقشی چون نقشِ “زنگِ مطلب” دارند. وزنِ مضاعفی که در تکرار پياپی خود، به نوبه‌ی خود، ژکاژکی ديگر می‌شود.

احمد رضا احمدی می‌تواند هنوز بگويد که اکنون هم به وزن می‌انديشد. چرا که وزنِ شعر او، شعر او است.

اين مقاله پيش از اين در فصل‌نامه «گوهران»، شماره ۱۶، تابستان ۱۳۸۶، چاپ شده است.

ــــــــــــــــــــــ
۱ احمد رضا احمدی، حکايت آشنايي من با…، تهران، نشر ويدا، ١٣٧٧.
۲ پنجره را که می‌گشايم ، در باره‌ مهدی اخوان ثالث، ١٢ مهر ٦٩. نگ.: حکايت آشنايي من با…، ياد شده، ص ٣٩.
۳ فصلنامه نگاه نو، شماره ٧١، آبان ١٣٨٥ .
۴ همان.
۵ فصلنامه ‌ نگاه نو ، شماره ٦٩، ارديبهشت ١٣٨٥. از متن نامه‌ی فروغ پيداست که اين نامه جوابی است به چندين نامه‌ی ديگر که از احمدی دريافت کرده بوده‌است.
۶ شعر سهراب سپهری را نيز ميتوان از همين منظر بررسی کرد.
۷خواننده می‌تواند به کتاب‌های تئوريک رويايي هلاکِ عقل به وقت انديشيدن، و از سکوی سرخ، و همچنين آخرين آنها، عبارت از چيست، رجوع کند.
۸ شعر و زندگی شاعرانه، مصاحبه‌ی احمد رضا احمدی با روزنامه‌ی همشهری، آبان ١٣٨٤.
۹ « … يعنی ما امروز با سنگ قبرها به جايي می‌رسيم که ديگر شعر فرم شعر را نمی‌پذيرد و جلوتر از شکل خودش می‌رود…يعنی شعر را فرای شعر بردن. بيرون شعر را، و شکل‌های بيرونی شعر را شناختن. نه فرم شعر، بلکه شعر ِفرم.» از مقدمه‌ی هفتاد سنگ قبر. ۱۰ نگاه نو٧١، ياد شده.
۱۱ نيما يوشيج، حرف‌های همسايه، در در باره شعر و شاعری، به تدوين سيروس طاهباز، انتشارات دفترهای زمانه،١٣٦٨، ص١٢٣.
۱۲ همان، ص ٢٢٧.
۱۳ ‌ نگاه نو ، شماره ٦٩، ياد شده.
۱۴ همان، ص ١٨٦.
۱۵ نيما يوشيج، نامه به شين پرتو، در در باره شعر و شاعری… ص ٣٣٨ .
۱۶ حرف‌های همسايه، ، در در باره شعر و شاعری، ياد شده، ص ١٢٤.
۱۷ نامه به شين پرتو، ، در در باره شعر و شاعری، ياد شده، ص ٣٤٠.
۱۸ رويايي ، در پا‌نويس مقاله‌ی حالا تو را بهتر می‌خوانم ، می‌نويسد: «از فرم قائم منظورمان زير هم نوشتن مصرع‏ها نيست. درست است كه بيت (واحد دو مصراعى) ديگر واحد شعر نيست، و از نيما به بعد ديگر مصرع است كه به جای بيت می‏نشيند، و واحد می‏شود، و در واقع اين قطعه‏ی شعر است كه از حالت افقی ابيات و از حالت خوابيده در میآيد، برمی‏خيزد و می‏ايستد نه خود شعر، ولی خود شعر در استقرار رابطه‏ها، در هم‏آهنگی‏های قطعه است كه قائم است. يعنی در زندگی زبان و در فرم‏های ذهنی ما. اين را بسياری از شاعران پس از نيما درك نكردند، چه آن‏هايی كه خود آگاهانه نخواستند نيمايی باشند (نادرپور، سايه و…) و چه آن‏هايی كه خواستند و نشدند (اخوان و…) و چه آن‏هايی كه خيال كردند شدند و ديگر نمی‏خواهند باشند! نيما هنوز مطالعه می‏طلبد.» ( عبارت از چيست؟ تهران، آهنگی ديگر، ۱۳۸۶، ص ۳۳۱).
۱۹ نامه به شين پرتو، ياد شده، ص ٣٠٥.
۲۰ همان.
۲۱ همان، ص ٣٠٦.
۲۲ همان، ص ٣٣٨.
۲۳ نگاه نو٧١، ياد شده.
۲۴ همان.
۲۵ متنِ « فروغ فرخزاد می‌دانست» در ٢٤ بهمن ٥٢ نوشته شده است. نگ.: حکايت آشنايي من با…، ياد شده، ص ١٣
۲۶ همان، ص ١٣.
۲۷ اين وهم بی‌پايان، درباره‌ی بيژن جلالی، ١٤دی١٣٧١. نگ.: حکايت آشنايي من با…، ياد شده، ص ٨٣.
۲۸ همان، ص ٨٤ .
۲۹ همان، ص ٨٥ .
۳۰ همان، ص ٨٦ .
۳۱ احمد رضا احمدی، هزار پله به دريا مانده است، تهران، نشر نقره، ١٣٦٤، ص ١٥.
۳۲ ژکاژک را برای ترجمه‌ی کلمه‌‌ی کليدیِ انديشه‌ی موريس بلانشو،Ressassement ، پيشنهاد می‌کنم، که اسم مصدر است از فعل Ressasser به معنای ١) مدام از سر دوباره گرفتن چيزی و به آن پرداختن. ٢) تکرار کسالت‌بار حرفی هميشگی. ژک مشتق از مصدر ژکيدن، به معنای سخن زير لب، سخنی که از روی خشم، يا شکايت، و يا دلتنگی در زير لب بگويند. ميانوند “ا” برای نشان دادن تکرار است.
۳۳ اين وهم بی‌پايان، ياد شده، ص ٨٦ .