وسائلی را که تا کنون داشته‌ايم هر چند که ديگر کارآمد هم نباشند، هر گاه که به دست آوريم نه به هويت فعلی و کنونی شان بلکه به هويت گذشته و از سکه افتاده‌شان که يادگار دوران آرزومندی ماست توجه می‌کنيم،…
نوشته: ابراهيم گلستان
بزرگترين سهمی که آندره مالرو به ايران داده است، چندان نيست
آيندگان پنجشنبه 21 فروردين 1348
- از نمايشگاه «از سينياک تا سوررئاليست‌ها» فقط دو سه تابلو از ديوار «هنر نوين» پاريس برداشته شده ـ بقيه را از سرداب‌های آن موزه آوردند.
- ما اپرا و کنسرت و تئاتر داريم ولی همه اين تالارها را مقبره هنر کرده‌ايم.
نمايش کارهای نقاشی که به عنوان «از سينياک تا سوررئاليست‌ها» اکنون در موزه نوبنياد ايران باستان برگزار می‌شود جزئی‌ست از طرح چندين ساله آقای آندره مالرو وزير فرهنگ فرانسه برای جان دادن به حيثيت هنری و فرهنگی آن کشور در همه جهان و برای بردن هنر به ميان مردم. در اجرای همين طرح است که گرانبهاترين اموال موزه لوور مانند لاژوکوند داوينچی، وونوس ميلو، و پيروزی ساموتراس را به آمريکا و ژاپن و ايستگاه‌های راه آهن زير زمينی پاريس برده است، نمای پاريس را شسته است، و نمايش های بزرگی مانند «هنر هفت‌هزار ساله ايران و نقاشی روسيه از قديم تا امروز» و «هنر باروک» را در پاريس ترتيب داده است. اين گونه کارها را آقای مالرو ده سالی می‌شود راه انداخته و تا کنون بهره‌ای هم به ايران رسانده مانند نمايش بعضی از فيلم‌های ساخت فرانسه و يا فرستادن بعضی بازيگران تئاتری. اقدام تازه او برای ترتيب اين نمايش نقاشی بزرگترين سهمی است که تا کنون به ايران داده سهمی که هر چند مغتنم است اما چندان نيست، نه در قياس با چشمداشت ما و نه در حد دلبستگی خود او به ايران و هنر ايران که در شناختن و شناساندن هر دو کوششها کرده است.
در يک نمايشگاه نقاشی، البته کارهائی که عرضه می‌شوند مطرح‌اند نه ماه‌های سازندگان کارها. کارهای عرضه شده در اين نمايشگاه در حقيقت تنها يادآور نامه های گاهی درخشان (براک، پيکاسو) گاهی فرعی (ولدمنک) و گاهی تو خالی (دوسگونزاک) سازندگان آن کارهاست، و حتی گاهی يادآور نام کسانی است که در اين ميانه آورده نشده‌اند (سورا، مارسل روشان، والی) و غيبت‌شان يک جور حضوری به آنها می دهد. کارهای عرضه شده در اين نمايشگاه مطلقاً از جمله کم اهميت‌ترين کارهای سازندگان آنهاست.
گفتم کم اهميت‌ترين، هرچند متأسفانه با اهميت‌ترين کارهای هنرمندان برجسته و اصلی اين دوره را موزه «هنرنوين» پاريس که نگهدارنده و نمايش دهنده کلکسيون کنونی‌ست، در اختيار ندارند.
در فرانسه سال‌های “دوران خوش” (لابل اپوک) و سال های پس از جنگ جهانی اول، که سال‌های پيدا شدن هنر نوين و سال‌های مشمول اين کلکسيون است، دستگاه‌های رسمی و آدم‌های رسمی، مطابق معمول حواسشان پيش زرق و برق‌های خودشان بود، و نه پيش زندگی. سرشان گرم اهميت دادن به خودشان بود و تلق و تلوق‌های مسکين‌شان و نه پيش آنچه که اهميت داشت چون کشف می‌شد، چون رشد می‌کرد، چون می‌ساخت، چون مرزهای فکری را پيش می‌برد. دستگاه‌های رسمی و آدم‌های رسمی به زينت نياز داشتند، پس تحمل سنگينی فطری و طينت انفجاری هنر وهنرمند را نداشتند. گيرنده های تفننی بی‌مايه‌شان با طول موج معنی‌ياب و معنی ساز پيشروان هنر و انديشه زمانشان تطبيق نمی‌کرد. در حاليکه بايد؟ يا شايد، از خود و محيط خود می‌ترسيدند از کار هنرمند رم می کردند و او را رسماً حيوان وحشی (Fauve ) می‌خواندند چندانکه اين نام بر يک جريان هنری چسبيد، و تا امروز چسبيده مانده است.
نتيجه اين می‌شد که کارهای هنرمندان راهی به بيرون پيدا می‌کرد يا ميان خودشان مبادله می‌شد تا امروز که بهترين کارهای اين دوره يا در ارميتاژ لنين‌گراد است يا در تيت لندن، يا در موزه‌های فراوان آمريکاست يا در کلکسيون‌های خصوصی نويسنده‌ها و شاعرهای همروزگار.
تمام عيناً، درست مثل همان چيزی که دارد اکنون اينجا اتفاق می‌افتند.
اما اين فقر را نبايد از روی کلکسيونی که امروز در موزه نوبنياد ايران به نمايش گذاشته اند سنجيد: چنين توهينی به موزه‌های هنرهای نوين پاريس روا نيست و از اينسوی پنجهزار کيلومتر فاصله پاريس و تهران به کمک حافظه خود نگاه می‌کنم و می‌بينم از خوب‌ترين‌های اين موزه از براکها «پرنده و آشيانه‌اش»، «گريدون»های 1911 و 1939 «کانه فور»های 1922 و 1963، 1922و 1923 «کمپوزيسيون با تکخال گشنيز»، «طبيعت بيجان با گلابی» و «با..کمپوت دادن»، «طبيعت بیجان و ميز مرمر»، «تنگ و ماهی‌ها»، «آرايش پيش پنجره»، «چشم‌انداز نستاک» از شاگالها «مهتاب»، «روح شهر»، «اکربات»، «به زنم». «روسيه با الاغ و ديگران» از دوفی‌ها «کشتی ها در مارسی»، «آمفی تريت» از مانيس‌ها «غم‌شاه»، «آبگير ماهيان»، «قرمزپولی‌نزی آسمان»، «پولی‌نزی دريا»، «مجلس‌های جاز» از مرديليانی‌ها «کار ياتيدها»، «سر سرخ» از پيکاسو«زن خوابيده»، «برهنه ايستاده»، «سر زن سرخ»، «سر سه زن»، «طبيعت مرده با ليمو و نارنج»، «آرلکن»، «چهره خانم الوار». از روئوها «شاگرد کارگر»، «چهره مقدس شبانه مسيحی» از ولدمنک ها خانه در اوور کنار رود کشتزار نارنجی سفيدارها هيچ يک اينجا نيامده‌اند و از خوبهای ديگر حتی کسی نيامده است. در حقيقت از جمع پنجاه تابلوئی که به تهران کشانده‌اند شايد پنج تا را از ديوار موزه هنر مدرن پاريس پائين آورده باشند، بقيه را از سرداب‌های آن بيرون کشيده‌اند.
می‌دانيم که ترتيب و انتخاب اين نمايشگاه منحصراً کار دستگاه آقای مالرو است و بايد دندان اسب پيشکشی را نشمريم و مهمانی را که دو هفته به امانت می‌ماند حرمت بگذاريم اما مسئله‌ای هم می‌ماند، که به جوابی نياز دارد: حالا که يک نمايشگاه، چرا اين نمايشگاه؟ شايد انتخاب کنندگان رسمی اين تابلوها نظر به حد فکر بينندگان احتمالی داشته‌اند و بينندگان احتمالی را از روی نمونه‌هائی که در سطح برخوردهای رسمی شناخته اند قياس کرده اند.
در اين که نمونه‌ها فی‌الواقع نمونه نيستند بلکه قشرالصاقی‌اند منتها با چسب‌هائی عجيب بادوام، و در اين که به هر حال مقدار زيادی بی‌معرفتی هم داريم حرفی نداريم. اگر روزنامه‌هامان را می‌بينند و می‌بينند حتی نام نقاشان را نمی‌دانيم و روئو را راواولت می‌خوانيم، اگر نقد منتقدان‌مان را می‌بينند و می‌بينند آن را نمی‌فهميم چون نفهميده را نمی‌توان فهماند (هرچند انتقاد نويس را می‌فهميم زيرا نافهمی فهميدنی است)، و اگر فيلم‌های فرهنگی ـ هنری‌مان را می‌بينند و می‌بينند همه مانند نخستين فيلم تاريخ سينما ( که «ورود قطار» از لومير بود) نشان دهنده رفت و آمد وسيله‌های نقليه است؛ و اگر تئاترهای فرهنگی‌مان را می‌بينند و می‌بينند اسارت در فلاکت را بجای اشارت به رهائی می‌گيريم؛ اگر شعرمان را از کار شاعران هشتی دالان نشين پرت ابن الپرت می‌سنجند، و می‌بينند پيران دير چپ گرائی‌ها آزادی را قبول نظم و پذيرفتن روابط موجود می‌دانند، آنوقت اينها را مقياس حال ذوقی و مرز قلمرو انديشه‌مان می‌انگارند توجيهی برای ارجحيت اسقاط يک تکليف برای انجام دادن يک کار نيک پيدا نکرده‌اند. اين از اين.
***
اما قضيه به اينجا تمام نيست:
اين مجموعه، خوب يا عالی، حالا آمده‌ست اول قدم بر چشم، دوم بايد آن را ديد.
کی آن را ببيند؟ کی بايد آن را ديد؟
يک اتفاق، اتفاق نمی‌افتد تا تنها در روزنامه‌ای از آن بنويسند. مقصود از يک نمايشگاه، حتما،ً يک تيتر در صفحه خبرها نيست.
اما اينجا عادت شده‌ست که هر چيز منتزع، يا در زبان نقاشی «آبستره» ، باشد. حتی نمايشگاه.
من وقتی برای تماشای آن رفتم، يک بار بسته بود چون ده دقيقه‌ای از ظهر می‌گذشت. يک بار در را هنوز باز نمی‌کردند زيرا هنوز وقت باز شدن عصرشان نبود، آخر که بار سوم شد، و راهمان دادند، تالار خالی بود. اين را خلاصه‌ای از وضع کار بايد ديد. آمار بعدها چه خواهد گفت، مطرح نيست. الآن و کسی در آنجا نيست. مقصود من از کس يک چند پاسبان و کارمندهای محترم موزه حتماً نيست. مقصود من آن سی‌هزار دانشجو، آن سيصدهزار دبيرستانی، و آن کسان ديگريست که در تهران بايد بسوی چنين چيزهاشان برد. دست کم تهران. وقتی يک چنين فرصتی را ديگران فراهم می‌کنند، کار راهنمائی و آوردن اين همه آدمهائی را که بايد ببينند و بدانند دست کم و تا حدی ما انجام بدهيم.
***
مسئله اين است که تمام کارهائی را که به هنر مربوط می‌شود به چشم تشريفات می‌بينيم. مسئله اين است که يک برداشت غير امروزی و غير مردمی برای خود هنر و برای ارائه آن داريم. مسئله اين است که در دنيای مارشال مک لوهان که ادعا می‌شود وسيله ارتباط، خودش، همان پيام است حتی به هويت وسيله ارتباط به عنوان رساننده پيام هم آگاه نيستيم. وسائلی را که تا کنون داشته‌ايم هر چند که ديگر کارآمد هم نباشند، هر گاه که به دست آوريم نه به هويت فعلی و کنونی شان بلکه به هويت گذشته و از سکه افتاده‌شان که يادگار دوران آرزومندی ماست توجه می‌کنيم، و حسرت را که گوئی ذهنی ما شده است و ما را مشروط کرده است، با وجود زايل شدن شرايط ظاهری حسرت، همچنان به يدک می‌کشيم.
برای همين است که عصا قورت داده موزه داريم با ساعاتی مانند اوقات مطب خصوصی يک دکتر، و يواشکی سينما داريم مانند سرداب‌های نهانی سوهو، و تخته بند شده اپرا و تئاتر و کنسرت داريم و همه تالارهای اين کارها را مقبره اين کارها می‌کنيم.
