«

»

Print this نوشته

وقتی دربار عثمانی محفل هنر ایرانی شد / گفت‌و‌گو با آرش محافظ

انتشار آلبوم «عجملر» یکی از اتفاق‌های مهم عرصه موسیقی در سال جاری است. پیش از آنکه بحث کیفیت و زیبایی‌شناسی اثر مطرح باشد، بعد تاریخی اثر اهمیت فراوانی دارد. «عجملر» برآمده از مکتوباتی متعلق به موسیقی دوران عثمانی همزمان با دوره صفوی در ایران است.

وقتی دربار عثمانی محفل هنر ایرانی شد

 

Waghti Darbar Os Kopie

گفت‌و‌گو با آرش محافظ به بهانه انتشار آلبوم عجملر

 

نویسنده: امیر بهاری

 

اغلب ریتم‌ها و تقریبا تمام فرم‌هایی که در زمان گذشته در ایران استفاده می‌شده‌اند عملا در کشور ما از بین رفته‌اند. بحث شباهت رپرتوار عجمی ـ عثمانی به موسیقی دستگاهی بیشتر به واسطه نوع رویکرد به مقوله «مقام» و به تبع آن زیبایی‌شناسی ملودی‌پردازی مطرح است.

این رپرتوار عجمی برای ما که حتی یک قطعه موسیقی ایرانی پیش از دوره قاجار را در ایران امروز در دست نداریم فوق‌العاده حیاتی و راهگشاست. این بازتاب موسیقی ایرانی قدیم صد البته به هیچ وجه فرضی و تئوری پردازانه نیست.

بحث این است که مجموعه موسیقی این رسالات به طور عام و آن رپرتواری که به عجمی معروف است به طور خاص با موسیقی قدیم ایرانی و نیز با موسیقی کلاسیک فعلی ایران هم خانواده است.

انتشار آلبوم «عجملر» یکی از اتفاق‌های مهم عرصه موسیقی در سال جاری است. پیش از آنکه بحث کیفیت و زیبایی‌شناسی اثر مطرح باشد، بعد تاریخی اثر اهمیت فراوانی دارد. «عجملر» برآمده از مکتوباتی متعلق به موسیقی دوران عثمانی همزمان با دوره صفوی در ایران است. در واقع بحث درباره این است که این مکتوبات و رساله‌های به دست آمده که منشا تولید این اثر است تا چه حد به موسیقی پیش از دوره قاجار در ایران ارتباط دارد، اساس گفت‌و‌گو با آرش محافظ است. آرش محافظ تنظیم کننده این آثار بوده. این قطعات با سازهای امروزین موسیقی ایرانی نواخته شده و برای اجرای آن از فواصل موسیقایی امروزی هم استفاده شده است و این دو نکته دلایل کافی بود تا زیبایی‌شناسی این اثر برای گفت‌و‌گو کننده در اولویت قرار داشته باشد اما به دلیل حساسیت و تازگی موضوع به ناچار بخش عمده گفت‌و‌گو به بحث‌های تاریخی و بسیار مهم حول این اثر اختصاص یافت. آرش محافظ، گروه سپهر را برای اجرای این رپرتوار انتخاب کرد و ظاهرا مدت زمانی بیش از یک سال و نیم گروه این قطعات را تمرین می‌کردند و در ‌‌نهایت هم قطعات به طور زنده در استودیو ضبط شده است. تصمیم به ضبط این گونه آلبوم در حس و حال محصول نهایی بسیار تاثیرگذار بوده چون به دلیل وقت گیر و هزینه بر بودن چنین رویکردی در تولید اثر موسیقایی در ایران وجود ندارد. آرش محافظ بیش از آنکه این اثر را تولید کند تحقیقات بسیار گسترده یی درباره موسیقی دوره عثمانی و ارتباطش با موسیقی زمان صفویه در ایران انجام داده و گوشه‌هایی از این تحقیقات در چهار شماره از مجله «ماهور» منتشر شده است.

 

Mahour1فصلنامه ماهور‌

 ‌

برای آغاز بهتراست برای ما توضیح بدهید که ضرورت تولید چنین اثری در شرایط فعلی ساز و کار فرهنگ ایران چیست؟

 ضرورت تولید چنین اثری کمک به شناخت عملی و ملموس ابعاد و خصوصیات هنر آهنگسازی در موسیقی قدیم ایران است. امروز این امکان برای موسیقیدانان و موسیقی‌شناسان فراهم آمده که به دو رساله موسیقایی دوران عثمانی (همزمان با صفویه) دسترسی پیدا کنند. سال‌ها قبل از اینکه من به این رسالات علاقه‌مند بشوم محققان بزرگی همچون اوئن رایت  (Owen Wright)، وال‌تر فلدمن  (Walter Feldman)، یا پپسکو ژودتز (Popescu-Judetz)و دیگران روی این رساله‌ها کار کرده و نکات زیادی را استخراج کرده بودند از جمله اینکه بخشی از قطعات نت نویسی شده در این رسالات ـ عموما قطعات «عجمی» ـ بی‌ارتباط به موسیقی ایرانی قدیم نیست. حالا اینکه ارتباط مذکور تا چه حد مستقیم و شدید است در نظر یک محقق با دیگری فرق می‌کند. بنابراین کلیت این موضوع که قطعات عجمی رپرتوار عثمانی به نوعی از موسیقی قدیم ایران می‌آیند به هیچ وجه ادعای من نیست، من تنها از آن آگاه شدم و این تحقیق را پی گرفتم. کاری که من در مقالاتی که اشاره کردید انجام داده‌ام اول طرح و معرفی موضوع به نوبه خودم به مخاطبان ایرانی امروزی است و سپس تجزیه و تحلیل انحصاری جنبه‌های مختلف این رپرتوار از دیدگاه یک موسیقی‌شناس ایرانی.

 

 این دو رساله که شما از آن‌ها آگاه شدید چگونه به دست آمده‌اند؟

رساله قدیمی‌تر متعلق به ویسیچ آلبرت بوبوفسکی یا علی اوفکی است. او لهستانی الاصل بوده است و در میانه قرن ۱۷ توسط عثمانی‌ها اسیر می‌شود و سپس در دربار عثمانی خدمت می‌کند. رساله دوم نوشته دیمیتریوس کانتیمر اهل کشور مولداوی است و به آغاز قرن هجدهم تعلق دارد. او از کودکی به عنوان گروگان به استانبول فرستاده شد و در آنجا تحصیل و سپس کار کرد. ما در ایران آن طور که باید و به طور عمومی در جریان وجود یا حداقل اهمیت این دو رساله نبودیم. این رساله‌ها بخش مهمی از موسیقی دربار عثمانی قرن شانزدهم تا هجدهم را ثبت کرده‌اند. در رساله کانتمیر ۳۵۵ قطعه نت نگاری شده است که در عنوان حدود ۲۰تا از آن‌ها نوشته شده: «عجمی»، «عجملر»، «عجمیان» و «عجملرین». به نظر می‌رسد در آن زمان عثمانی‌ها تنها به ایرانی‌ها می‌گفتند عجم و اینجا عجم به معنی غیرعرب نیست، مشخصا به معنی ایرانی است. ضمنا هم در رساله کانتمیر و هم در رساله اوفکی قطعاتی منسوب به آهنگسازانی معلوم چون شاه قلی، حسن جان، چنگی جعفر و غیره وجود دارد که به لطف اسناد تاریخی مثل اسناد دولت عثمانی، نوشته‌های تاریخی مثل نوشته‌های کانتمیر، اسعد افندی یا مثلا اولیا چلبی و نیز تحقیقات متاخر‌تر مثل تالیفات رئوف یکتا، خلیل اینالجیک و وال‌تر فلدمن می‌دانیم اصالتا ایرانی بوده‌اند و به نوعی از ایران به عثمانی رفته یا برده شده بوده‌اند. برای درک موضوع باید دانست موسیقی دربار هرات، بخارا، تبریز، اصفهان، بغداد و غیره در قدیم با یکدیگر ارتباط داشتند و آنقدر‌ها با هم متفاوت نبودند. به نظر می‌رسد در موسیقی کلاسیک «مقام» که از دیرباز هم اعراب داشته‌اند هم ترک‌ها و هم ما، به نوعی اصول مشترک بسیاری وجود داشته است. به این ترتیب مثلاموسیقیدانی که در هرات کار می‌کرده، می‌توانسته چمدانش را بردارد و به استانبول برود و آنجا فعالیت کند. مخلص کلام اینکه موسیقی‌های کلاسیک ایرانی ـ عربی ـ ترکی در گذشته‌یی نه چندان دور دارای یک نظام نسبتا واحد موسیقایی بوده‌اند و تفاوت میان آن‌ها بیشتر در سبک و لهجه بوده است تا در مقوله‌هایی چون فواصل، مد‌ها، فرم‌ها و ریتم‌ها. با این اوصاف حتی اگر منظور از «عجم» در رپرتوار مورد نظر ما فقط «ایران قدیم» نبوده باشد ـ چیزی که البته چندان محتمل نیست ـ باز این موسیقی به دلیل اینکه عثمانی در آن قرون شدیدا تحت تاثیر موسیقی ایرانی بوده است طبیعتا و تا حدود بسیار زیادی سبک و کلیت موسیقی ایرانی معاصر خود را بازتاب می‌دهد. پس این رپرتوار عجمی برای ما که حتی یک قطعه موسیقی ایرانی پیش از دوره قاجار را در ایران امروز در دست نداریم فوق‌العاده حیاتی و راهگشاست. این بازتاب موسیقی ایرانی قدیم صد البته به هیچ وجه فرضی و تئوری پردازانه نیست، هر موسیقیدان ایرانی که این قطعات عجمی را بنوازد به سرعت متوجه شباهت‌های ساختاری آن‌ها به موسیقی دستگاهی ایرانی می‌شود. به ۱۹ قطعه‌یی که ما در آلبوم عجملر نواخته‌ایم گوش بدهید، چه آنهایی که عجمی‌اند چه آن‌ها که ساخته آهنگسازان غیرایرانی‌اند هر یک به نوبه خود نزدیکی‌های غیرقابل انکار و بعضا شگفت‌آوری را با موسیقی ایرانی امروزی نشان می‌دهند.

 

این فرضیه را بیشتر بر مبنای مسائلی همچون فواصل موسیقی ایرانی و جزییات ساختاری مشابه می‌گویید یا به خاطر ادبیات و لحن مشابهی که این موسیقی‌ها با یکدیگر دارند؟

 اغلب ریتم‌ها و تقریبا تمام فرم‌هایی که در زمان گذشته در ایران استفاده می‌شده‌اند عملا در کشور ما از بین رفته‌اند. بحث شباهت رپرتوار عجمی ـ عثمانی به موسیقی دستگاهی بیشتر به واسطه نوع رویکرد به مقوله «مقام» و به تبع آن زیبایی‌شناسی ملودی‌پردازی مطرح است. ما گزیده‌یی از موسیقی عجمی را با سازهای ایرانی نواختیم اما دلیل شباهت و نزدیکی آنچه نواخته‌ایم به موسیقی ایرانی فقط استفاده از این ساز‌ها نیست. شما اگر یک ملودی کارناتیک هندی را با کمانچه بنوازید آن ملودی ایرانی صدا نمی‌دهد.‌‌ همان طور که اگر «ترکیش مارش» موتسارت را با تار یا موسیقی اقوام گبایا را با سنتور اجرا کنید این‌ها ایرانی شنیده نمی‌شوند! اما موسیقی عجمی شبیه موسیقی ایرانی است چون اصول بنیادی‌اش مشابه این دومی است حال چه با سازهای ترکی ـ عثمانی نواخته شود چه با سازهای ایرانی. نه اینکه ایرانی‌ها مبدع این موسیقی باشند، نه، ولی این رپرتوار متعلق به دورانی است که موسیقی کلاسیک این منطقه تابع یک نظام نسبتا واحد با مکاتب مختلف بوده است. بنابراین اهمیت چندانی ندارد که آهنگسازان این آثار دقیقا متولد کدام سرزمین بوده باشند. بسیاری از قطعات غیرعجمی رسالات مورد نظر ما به دلایلی که گفته شد بسیار شبیه موسیقی ایرانی فعلی است. مجموعه موسیقی این رسالات به طور عام و آن رپرتواری که به عجمی معروف است به طور خاص با موسیقی قدیم ایرانی و نیز با موسیقی کلاسیک فعلی ایران هم خانواده است. حالا اسناد تاریخی و پژوهش‌هایی که امثال آقای فلدمن انجام داده‌اند این فرضیه را قوی‌تر می‌کند. مثلا از سال ۱۵۲۵ میلادی سندی وجود دارد که مربوط به پرداخت حقوق به موسیقیدانان دربار سلطان سلیمان است. در اینجا اسم نوازنده‌ها نوشته شده، اسم ساز‌ها هم نوشته شده و میزان پولی که به آن‌ها پرداخته می‌شود هم ثبت شده است. بالا‌ترین حقوقی که یک موسیقیدان دریافت می‌کرده متعلق به نوه عبدالقادر مراغه‌یی، درویش محمود عبدالقادر‌زاده نوازنده عود است. توضیحاتی دیگری هم در این سند هست که ذکر می‌کند تعدادی از موسیقیدان‌ها از تبریز و به وسیله سلطان سلیم به دربار استانبول آورده شده‌اند. ظاهرا با هنرمندان اسیر برخورد بدی نمی‌شده است. آن‌ها در دربار یا خارج از آن اسکان داده می‌شدند و‌‌ همان طور که اشاره شد دستمزد دریافت می‌کرده‌اند. خب این موسیقیدانان ایرانی پس از انتقال به عثمانی چه موسیقی‌ای می‌نواختند؟ آیا ممکن است موسیقیدانی که تا چند روز پیش در بغداد در یک ژانر موسیقایی استادانه نوازندگی یا آهنگسازی می‌کرده از امروز در استانبول چیزی کاملا متفاوت بسازد و بنوازد که سلطان مقتدر را آنقدر خوش بیاید تا به او مقرری روزانه بدهد؟ این شواهد نشان می‌دهند که موسیقی ایرانی دوره صفویه که به ویژه در بغداد و تبریز اجرا می‌شده حداقل به طور کلی چیزی شبیه به موسیقی قدیمی‌ترین آثار ثبت شده در رسالات اوفکی و کانتمیر بوده است. ما گزیده یی از این رپرتوار را اجرا کردیم بدون اینکه قصد و ادعای بازسازی جزییات اجرایی آن در زمان خود را داشته باشیم. ماده اصل این موسیقی به طور مستند و بدون هیچ تردیدی حداقل متعلق به قرن هفدهم میلادی است، ما سعی کردیم آن را به دلایلی که در دفترچه اثر توضیح داده‌ام با زیبایی‌شناسی ایرانی امروزی اجرا کنیم.

 

Ajamlar

با توجه به اینکه نوازنده‌ها در ایران با ردیف تربیت می‌شوند، شما برای اجرای این آوانگاری‌های رسالات عثمانی در طرح عجملر به مشکل برنخوردید؟

برای پاسخ به این سوال باید بگویم آوانویسی‌های اوفکی و کانتمیر خیلی ساده‌اند و فقط شالوده اصلی ملودی‌ها را ثبت کرده‌اند. صحبت از نغمه نگاری در سیصد، چهارصد سال پیش است. در اینجا هیچ گونه جزییات اجرایی از قبیل تزیینات یا حالت‌ها یا تکنیک‌های نواختن و نیز مفصل بندی عبارات و غیره مشخص نشده است. نت‌ها در عمل چیزی بیش از اسکلت خشک و خالی ملودی‌های هر قطعه را بازتاب نمی‌دهند. بحث کار ما اصلا پیدا کردن این نت‌ها نیست بلکه چگونه نواختن این نت‌هاست. تعدادی از قطعه‌های عجمی پیش از ما توسط هنرمندان گرانقدری نواخته شده است. رویکرد من به این آوانویسی‌ها ناشی از یک عقیده شخصی است: من فکر می‌کنم موسیقیدانان قدیم هم مانند موسیقیدانان امروزی در هنگام اجرای قطعات سبک نوازندگی شخصی خود را دخیل می‌کرده‌اند و ملودی‌ها را با تفسیر و تاویل و تزیین‌های فراوان عرضه می‌کرده‌اند. اینکه این جزییات در نت‌های اوفکی و کانتمیر وجود ندارد از محدودیت روش‌های آوانگاری آن‌ها ناشی می‌شود نه از این امر که این قطعات در زمان خود واقعا به همین سادگی اجرا می‌شده‌اند. دغدغه من در تولید آلبوم عجملر بیشتر معطوف به بحث چگونگی اجرای این آثار بوده و اگر ابتکاری در این آلبوم شنیده می‌شود آن را باید در همین زمینه جست‌و‌جو کرد. اساسا کل طرح برایم در راستای هدف بزرگ‌تری از صرفا «بازنوازی آثار گذشته» تعریف می‌شود: احیای عملی ریتم‌ها، فرم‌ها و تکنیک‌های آهنگسازی پیشرفته قدیم در موسیقی ایرانی امروز. حسن بزرگ اجرای موسیقی بسیار غنی عجمی با زیبایی‌شناسی امروزی ایرانی این است که مخاطب ایرانی، چه موسیقیدان چه موسیقی دوست، خیلی زود‌تر و آسان‌تر با این کارگان ارتباط برقرار می‌کند از آن لذت می‌برد، بلافاصله درگیر جزییات آن شده می‌تواند از هر گوشه‌اش چیزی فرا گرفته مورد استفاده شخصی قرار دهد. این اتفاق بدون این «ترجمه» به زبان امروز به این سادگی‌ها و به صورت عمومی رخ نخواهد داد و به این ترتیب برای اجرای موسیقی عجمی به زبان موسیقی دستگاهی نه تنها لازم بود از سازهای ایرانی فعلی استفاده کنم بلکه به نوازندگانی نیاز داشتم که ردیف بدانند و در اجرای آن دارای بیان شخصی باشند، البته انجام این فرآیند کار خیلی ساده‌یی نبود. به هرحال بین خلق این آثار و این اجرای ما حداقل ۳۰۰ سال فاصله زمانی وجود دارد و خیلی از جزییات این موسیقی با عرف‌های دستگاهی متفاوت است. ما برای جذب این موسیقی و ترجمه‌اش به سبک خود نیاز به زمان داشتیم. ارتباط برقرار کردن با برخی قطعه‌ها برای گروه دشوار‌تر بود اما قطعه به قطعه که این پروژه پیش می‌رفت، هم علاقه همکاران من به موضوع بیشتر شد و هم یاد گرفتیم که چطور این‌ها را بهتر اجرا کنیم: آهسته آهسته صدایی که می‌خواستیم درآمد. برای همین ما یکی، دو تا از قطعاتی که در آغاز پروژه ضبط کرده بودیم را دوباره در انتها ضبط کردیم. در این مدت نگاه تیم خیلی عوض شده بود، خیلی چیز‌ها را در این مسیر یادگرفته بودیم.

 

                        این پروژه چقدر طول کشید؟

 بخش اجرایی آن یعنی تمرینات و ضبط دوسال و نیم طول کشید. کار تحقیقاتی از چند سال پیش‌تر از آن شروع شده بود.

 

بروز شخصیت‌های فردی هر ساز در همنوازی‌های شما بی‌ارتباط به تنظیم‌ها هم نیست. اصلا چرا این موسیقی را تنظیم کرده‌اید؟ مگر در ایران یا عثمانی قدیم مقوله تنظیم و ارکستراسیون وجود داشته است؟

ما دقیقا نمی‌دانیم که این موسیقی در زمان خود چگونه اجرا می‌شده است اما با توجه به روش گروه نوازی در سنت‌های فعلی ترکی و عربی می‌توانیم حدس بزنیم که در ایران قدیم نیز برخلاف ایران امروز موسیقیدان‌ها به صورت هترفونیک نوازندگی می‌کرده‌اند نه مونو فونیک. بخشی از تنظیم‌های من در راستای خلق جنبه‌یی از یک هتروفونی است که در آن همه ساز‌ها الزاما در آن واحد با هم نمی‌نوازند بلکه به بافت ورود و خروج دارند، یعنی مثلادر لحظاتی ساز نی از بافت خارج می‌شود، چند لحظه بعد عود و تار هم دیگر شنیده نمی‌شوند سپس همزمان با شروع یک عبارت همه ساز‌ها با هم می‌نوازند و به این ترتیب رنگ‌های صوتی در هر لحظه اجرا مدام در حال متنوع شدن هستند. این مفهوم ممکن است با مفهوم ارکستراسیون غربی تداخل داشته باشد با این تفاوت که این فرآیند در هتروفونی به صورت بداهه یا نیمه بداهه انجام می‌گیرد اما در ارکستراسیون غربی به صورت از پیش تعیین شده. از آنجا که روش هترفونیک نوازی در سنت ما فراموش شده است تنها راه من برای ایجاد این تنوع صوتی این بود که مدلی شخصی از آن را به صورت از پیش تعیین شده طراحی کنم و آن را برای موسیقیدان‌ها روی کاغذ بیاورم. این کار ظاهرا خود را به ارکستراسیون غربی نزدیک می‌کند اما هیچ ایرادی ندارد. هدف این است که الگویی از چگونگی تنوع دادن به بافت صوتی در اجرای گروهی داده شود تا موسیقیدانان علاقه‌مند به این روش سعی کنند تا در تجربیات خود چنین رویکردی را به صورت بداهه یا نیمه بداهه عملی کنند.

 بخش دیگر تنظیم‌ها هم مربوط به خوانش شخصی من از نت نویسی‌های قدیمی است.‌‌ همان طور که گفته شد این‌ها در فقدان نشانه‌های اجرایی چیزی جز اسکلت ملودی‌ها را به دست نمی‌دهند. یک جمله از هر یک از این آوانویسی‌ها را می‌توان به ده‌ها نوع مختلف اجرا کرد. همه چیز بسته به این است که اجرا کننده چگونه آن را مفصل بندی می‌کند، چگونه آکسان گذاری می‌کند، چه نت‌هایی را اصلی می‌بیند، چه نت‌هایی را واخوان و اشاره تلقی می‌کند، از آنچه حال و اتوسی استخراج می‌کند، حماسی‌اش می‌نوازد یا تغزلی، محزون یا پرنشاط، در تداوم معنایی جمله قبلی یا در تضاد و تقابل با آن، با افزایش انرژی و سطح دینامیک یا با کاهش آن‌ها و قس علیهذا. من هر کدام از این قطعه‌ها را‌‌ همان طور که خودم درکشان می‌کنم تفسیر کرده‌ام و برای اینکه تفسیر خودم را با گروه به اجرا درآورم باز مجبور بوده‌ام تا متوسل به کاغذ شوم و نت نویسی‌های قدیمی را به سلیقه خودم برای موسیقیدان‌های همکار نشانه‌گذاری کنم و در آن‌ها علایم اجرایی ـ حالتی بگنجانم. این هم گرچه در ظاهر کاری شبیه به پارتیتورنویسی غربی است باز ایرادی ندارد چون هدف روح دادن و معنی موسیقایی بخشیدن به یک قطعه قدیمی از یاد رفته در عمل امروز است. آلبوم عجملر دریچه‌یی است که گروه ما به سهم خود و با دید خود به این موسیقی باز کرده است، پیش از ما نیز هنرمندانی چون فکرت کاراکایا، یالچین تور، یردی ساوال، ژولین وایس، کیا و ضیا طبسیان با دیدگاه‌های خاص خود چنین کرده‌اند و امید آنکه اکنون هنرمندان ایرانی بیشتری این راه را ادامه بدهند تا هر چه بیشتر به شناخت اصول موسیقی قدیم‌مان نایل شویم.

 

این اثر قطعا‌‌ همان طور که خودتان هم پیش‌بینی کرده‌اید، بحث بر انگیز خواهد بود و به عقیده من کار تاثیرگذار و خوبی است. به عنوان سوال آخر: بعد از به سرانجام رسیدن این پروژه یعنی انتشار آلبوم «عجملر» قصد دارید چه کاری انجام بدهید؟

برای من آلبوم عجملرو به طور کلی رپرتوار عجمی بسان یک «دستور مقدماتی آهنگسازی» است. گوش دادن به آن، اجرای قطعاتش و نیز تجزیه و تحلیلش به ما چند چیز ساده اما حیاتی را می‌آموزد: اولا اینکه فرم در موسیقی ایرانی به طور ملموس یعنی چه، اینکه چگونه یک فرم سفت و سخت و بسیار لایتغیر برای آهنگساز امکان خلاقیت و آزادی عمل ایجاد می‌کند و در عین حال اثر را نظاممند باقی نگاه می‌دارد. چیز مهم دیگری که به ما یاد می‌دهد این است که ریتم بلند و پیچیده یعنی چه، اینکه چرا هشتاد و هشت ضربی ریتمی است متفاوت از بیست و دو میزان چهار ضربی، اینکه ریتم ایقاعی اصلی است برای ملودی‌پردازی. این دستور مقدماتی آهنگسازی به ما یاد می‌دهد چه کنیم تا ملودی‌هایمان کوتاه کوتاه، سوال و جوابی، رج مانند تنبل و محصور در قفس‌های تتراکردی و پنتا کردی از آب درنیایند. موسیقی قدیمی مثل موسیقی عجمی به ما یاد می‌دهد که آلتراسیون و مدولاسیون را چگونه، در کجا و به چه میزان استفاده کنیم تا هم فضای صوتی قطعات به اندازه کافی متنوع بشود و هم انسجام مقام مبدا قطعه به هم نریزد. اثری مثل عجملر به ما راه نشان می‌دهد که چگونه بدون وابستگی به شعر و تقید به کلام دقیقه‌ها موسیقی ریتمیک سازی جذاب، هدفمند و پرمحتوا بسازیم. بنابراین اثری مثل عجملر همانقدر که به عنوان یک آلبوم موسیقی کاربرد دارد یک اثر آموزشی نیز هست. آنچه من پس از عجملر در حوزه موسیقی عملی انجام خواهم داد حتما در راستای آهنگسازی سیستماتیک در موسیقی ایرانی خواهد بود حال چه با تولید اثری برای شناخت بیشتر اصول موسیقی قدیم که این جنبه‌های هنری ـ آموزشی را توامان داشته باشد، چه با تولید اثری شخصی‌تر بر اساس این اصول یا با الهام از آن‌ها.

 

 روزنامه اعتماد، شماره ۲۸۱۴ به تاریخ ۸/۸/۹۲، صفحه ۹ (موسیقی)

http://www.magiran.com/npview.asp?ID=2838754